Publicada el 7/3/2010
VICTOR PATRICIO LANDALUZE
VICTOR PATRICIO LANDALUZE
EDITORIAL LETRAS CUBANAS
LA HABANA, CUBA
Edición / Georgina Pérez
Cubierta /Lázaro Enríquez
Corrección /Verónica Riveiro
© Lazara Castellanos, 1990
© Sobre la presente edición:
Editorial Letras Cubanas, 1991
Esta edición consta de 3000 ejemplares
Editorial Letras Cubanas
Palacio del Segundo Cabo
O´Reilly 4, esquina a Tacón
La Habana, Cuba
A Guillermo Sánchez Martínez,
Maestro
El río está corriendo, el río se va.
Poesía yoruba. Anónima
PROLOGO
A fuerza de insatisfacer el espíritu, negar la inteligencia, apartar la lógica y desterrar la armonía, la política colonial española realizó todos los esfuerzos por frustrar la posibilidad de expresión del ímpetu cubano; y aquella grotesca separación entre el destino que nos imponían y el reclamo de nuestros sueños, entre el vuelo de Ícaro y la caída del lecho, engendró desde las inicios del siglo XIX, una inquietud, al principio lejana, que ya en plena mitad de la centuria bramaba como un toro en la noche.
Mientras la cultura europea mantenía una línea de desarrollo continuo que se fundamentaba y se enriquecía sobre las nuevas tendencias, incluyendo sus reacciones, sin que mucho se perdiera, aunque en apariencia se eclipsara, en Cuba, lejana en el tiempo y en el espacio, no se lograba aún la suma cuantitativa que produjera el salto a una nueva dimensión. Las tradiciones no habían adquirido la necesaria profundidad, los conceptos carecían de la suficiente fluencia, el ideal estético buscaba su noción clave. No existían las generosidades del grupo o de la escuela. ¿Y qué decir de la elección de temas? El aislamiento de la Isla había engendrado una actitud europea, y no siempre se advertía el permanente ardor del paisaje, las fuerzas físicas y oscuras del pueblo nuevo, ni el cumplimiento de las leyes, escondido tras el desorden aparente.
Hablar de pintura en el siglo XIX cubano es hablar de orígenes, de algo que avanza dando traspiés. Queda entonces, la bruma, influencias incipientes, tanteos forzosos, el progreso a lomos de un corcel de fuego. No hay lugar para un ritmo, para el temerario acoplamiento entre el público y el artista, para un florecer. Debía proyectarse primero la conciencia, adelantando a las formas el ritmo urgente del pensamiento.
Descubrir el paisaje, amarlo, desearlo propio y no ajeno, se constituirá en la primera aventura; y el país se irá haciendo visible en su insularidad: rasgo misterioso y real. No en vano Luz y Caballero anotaba en su silencio de fundador: “Todo en mí fue, y en mi patria será”.
Así, frente a la imposición de la política y el gobierno de España, creció y se fortaleció una autoridad moral y cultural que hundió sus raíces, profundamente, en suelo americano.
Pequeño era el cuenco de la tradición, en demasía española; sin el destello sobresaltado de África, cuya presencia esclava sólo se sentía en el arca de los tesoros que sostenía el fausto de las familias, en la sabiduría del “tata” conocedor de hierbas que curaban o descomponían y en las comidas extrañas que tenían un perfume sagrado y nombres sabrosos de pronunciar. No se ha subrayado, todavía, en todo su valor e importancia, el triunfo que representó la mezcla de culturas que acompañó a la mezcla de razas y que sentó la fundamentación de nuestra nacionalidad.
Como la obra de arte necesita de la continuidad que la complejiza, esa conexión con el pasado al que continúa y del que diverge (pues, ¿qué otra cosa es la originalidad sino una especialísima relación con la tradición?), cada experiencia artística es un hecho que deviene histórico; y esa historicidad es parte de su valor estético: valor que, sometido como está por medio de las épocas, a diferentes formas de percepción, no puede ser comprendido por completo, y cuyo misterio es una parte, quizás inalcanzable, de su belleza. Por lo tanto, es necesario descubrir la relación del creador con su realidad, como una parte de ese fenómeno o una de sus causas, y como parte de esa realidad, las influencias que cada artista ha recibido de los otros: ese efecto invisible y secreto que emana como un poder de los creadores.
Víctor Patricio de Landaluze llegó a Cuba con el ánimo bien dispuesto hacia lo extraño; con abigarrada alegría pasó rápidamente a curiosear en el paisaje y en las gentes del país. Y no solamente en Cuba; de su estancia en México quedó, por encima de las muchas vicisitudes e incomprensiones, ese interés del vasco, que lindó con lo obsesivo, por recoger en bocetos las imágenes de los indios mexicanos. No es, entonces, enigma incomprensible descubrirlo continuador, en nuestra tierra, de una idea que se había afirmado en los grabadores ingleses y franceses de principios del siglo XIX: cambio natural en la voluntad creadora de los hombres al producirse un acriollamiento del gusto, tras el asentamiento de las familias. Como algo novedoso, Landaluze dio un rodeo para acercarse a la visión de los hombres y mujeres negros de Cuba, un rodeo marcado fuertemente por la voluptuosidad. Su obra, primero descriptiva e ingenua, fue tomando cauces más profundos hasta orientarse hacia los mitos y costumbres de esas etnias, y transformarse en una colección de imágenes que, además de agradar al más desarmado espectador, puede interesar al etnólogo. Dentro de sus posibilidades, produjo una obra que pudiéramos comparar con un informe preliminar de lo cubano. Me place, así, traer a colación el siguiente juicio de Cintio Vitier:
Si no queremos detenernos en las innumerables majaderías del vallisoletano e insolente Juan Martínez Villergas, que ejerció la critica agresiva y la sátira anticubana en La Charanga (1857-1860), El Moro Muza (1859-1875) Y Don Circunstancias (1879-1884), tenemos que esperar hasta la aparición de la Revista de Cuba en 1877 para retomar el hilo de la crítica cubana, roto por los años de la guerra. Si tuviéramos que citar a algún crítico en este periodo, no sería ciertamente Martínez Villergas sino su coterráneo Víctor Patricio de Landaluze, dibujante de los periódicos mencionados, que con su talentoso y malintencionado lápiz dio una versión auténticamente caricaturesca y satírica de la realidad cubana, del fatal reverso anti heroico, pintoresco y cotidiano, de las costumbres habaneras.1
Aquel primer paso hacia una búsqueda más vasta se continuó con nuevas intenciones a partir de la generación plástica de 1924.
Vasco de origen, Landaluze no pudo, sin embargo, renunciar a sus orgullos de peninsular, y, atado a un integrismo feroz, puso al servicio de España todo su talento. Como caricaturista atacó a los elementos cubanos más radicales y esclarecidos cuya causa era la independencia.
Detenidos en los viejos periódicos están sus dibujos soportando el olvido; empero, sus cuadros permanecen. Lo caricaturesco, transitorio como una vocecilla seca y defensiva, define al hombre: sus cuadros, breves iluminaciones de nuestra esencia, describen al artista.
Una zona desértica separa al Landaluze perennemente irritado, oficial de! Cuerpo de Voluntarios, primero, y luego de las Milicias, condecorado con varias cruces y Benemérito de la Patria, sin apoyatura en la tierra huésped que practicaba la caricatura y el humorismo no como una disciplina seria y principal, sino como un entretenimiento burdo y superficial, enarbolado "a como fuera” contra las corrientes independentistas, del Landaluze realista y jovial, de graciosa expresividad y pulcra factura, que se permitía vivir en la ciudad registrando cada rincón, cobrando una tasa de interés más allá de su propia necesidad, e incluso, quizás, un poco más allá de su propia seguridad (recuerdo en este instante su cuadro La caza del cimarrón2). Hombre que vivió en Cuba treinta y nueve años, hasta su muerte, que casó con cubana, que pudo recoger aspectos válidos y fundamentales de nuestra esencia que aún confortan y reconstruyen, no fue, necesariamente, un “enemigo brutal”. Y de ahí emana la dificultad de su estudio, dificultad que es como un reto.
Media una centuria desde la muerte del vasco hasta nuestros días. De pie, ante uno de sus cuadros (me refiero al titulado En la ausencia), medité sobre aquel hombre del que sólo conocía su tremenda enemistad. El tema del cuadro era degradante: una mujer negra, joven y hermosa, se comprobaba las ropas de su dueña en un descanso durante la jornada de la limpieza. Una criada de mano, escogida por el ojo experto del amo entre las de mejor ver y las más despiertas, presta siempre a agradar. Algo en su ropaje me confundió, y cuando descubrí lo que era, cambié el título del cuadro, que para mí ha sido desde entonces La esclava disfrazada. Sobre su vestido sencillo, la mujer había colocado el traje lujoso de su ama. Con la prisa del que realiza un acto punible, que puede acarrearle graves trastornos, lo había atado a la cintura por las mangas, dejándolo caer desde sus espaldas, y todavía sus ojos brillaban soñadores y sus labios se entreabrían en una sonrisa placentera. Y aquella oscuridad que emanaba del cuadro me fue cercana y familiar como algo íntimo, dulce y, a la vez, tristísimo. Quise saber con certeza qué era y emprendí la búsqueda del pintor.
En el camino hallé manos que se tendieron solidarias, pues Landaluze ha interesado a muchos estudiosos que no vacilaron en incorporarme su saber. Agradezco de todo corazón la generosidad del investigador Guillermo Sánchez Martínez, lamentablemente fallecido; a Rogelio Martínez Furé, folklorista erudito, quien con mano amiga impidió que aparecieran con la firma de Landaluze dos cuadros apócrifos: Diablito gangá y Entierro de ñáñigo, y voz· que nos infundió aliento; a don Fernando Ortiz, cuya obra esclarece zonas de nuestra cultura que hubieran quedado oscurecidas; a Francisco Mota, que puso a mi alcance una biografía desconocida de Martínez Villergas; a Leandro Romero, que me ofreció datos valiosos acerca del destino de La caza del cimarrón; a las compañeras de Colección Cubana de la Biblioteca Nacional José Martí, cuya ayuda fue inapreciable; a Rodolfo Gil, jefe del Departamento de Atención al público y a sus integrantes, y a Guillermo Sánchez Fernández, todos del Museo Nacional de Bellas Artes y al estudioso Francisco Baeza, quienes me propiciaron la posibilidad de obtener buenas fotos para ser reproducidas en este libro.
NOTAS
1 Cintio Vitier. La crítica literaria y estética en el siglo XIX cubano, t. II, p. 7.
2 La caza del cimarrón fue rescatada en el año 1961 de una tienda de antigüedades de El Rastro de Madrid y se conserva hoy en la Colección del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Que sepamos, esta obra nunca se había reproducido. Mide 51 X 62 cm.
I
ESTACION PARA EL REGRESO
Sus padres son don Basilio de Landaluze y Gómez de Palacios y doña Victoria de Uriarte y Musita. Nace en San Nicolás de Bari, villa de Bilbao, España, el 6 de marzo de 18281. Estudia con José Madrazo en Madrid, se adiestra como dibujante y aprende el arte litográfico en París. Marcan su sensibilidad, con honda huella, el Goya de los cartones para tapices, y Mariano Fortuny, del que adquiere el gusto por la reproducción sin sacrificios, fiel como un objetivo fotográfico que lo registra todo y cuyo resultado es un batiburrillo de anticuario mirado con lupa y pintado con brío. También Fortuny siente una gran atracción por lo exótico, que su permanencia en África del Norte —con motivo de la guerra hispano-marroquí— a la que va con el encargo de tomar apuntes del natural, ayuda a satisfacer.
Víctor Patricio de Landaluze llega a Cuba en 1850.2 Su amigo Juan Martínez Villergas explica un poco este salto largo de viajero cuando afirma que «Landaluze no quería morirse sin conocer a los tlascaltecas». El mismo Villergas abandona la Península y arriba a La Habana en 1856, tras un largo periplo. Grandes son los obstáculos en la Metrópoli para el rápido desarrollo de la prensa escrita y las publicaciones satíricas: la férrea censura, los graves problemas económicos y la inestabilidad política parecen ser los motivos del viaje a América. Así, Landaluze primero y Villergas después deciden marchar de su tierra, en busca de un lugar más propicio para sus fines. Ese lugar, creen ellos, es México. Para ambos, Cuba es el último paso aún en tierra española. Han cruzado un océano poderoso del que les debe de haber quedado un sabor estático y detenido. Han dicho adiós a las viejas ciudades amuralladas y familiares que se quedan a un extremo del hilo, para entrarse, con los ojos todavía ciegos por el doble azul: mar y cielo, en la tierra más hermosa que ojos humanos vieron".
El siglo XIX, en su exacta mitad, le ofrece a Landaluze una máscara convencional que cubre una imagen de abundantes complicaciones. Las calles de La Habana están ocupadas por una muchedumbre de hombres y mujeres negros, por entre los cuales giran las ruedas descomunales de los quitrines, ya pasados de moda en Europa. El vocerío de las gentes se une al ruido de los carretones tirados por mulas, llevadas del cabestro por sus conductores; se mezcla a los pregones de los buhoneros, a los monótonos y penetrantes gritos de los baratilleros, a los cantos de los pájaros, de los gallos, de las lavanderas, de los cargadores, a los sonidos de los cencerros: señal del vendedor de cañas, de los triángulos: señal del vendedor de barquillos, a los organillos, timbales, y vendedores de toda especie, y, por último, al lodo, lodo que se regala a los paseantes a pie y a caballo, en los días de lluvia.
El asentamiento de las familias acaudaladas permite el desarrollo de grandes monumentos urbanos, entre los cuales se alegran con el mérito de la riqueza las casonas, labradas a mano, ornadas de mármoles y maderas preciosas. La gran aventura urbanística del momento es el derribo de las Murallas y la construcción de calles nuevas y edificios en los solares ocupados por las antiguas fortificaciones. La ciudad avanza hacia Extramuros, donde la barriada del Cerro compite con la calle Oficios, la Plaza de la Catedral y la Plaza Vieja como recinto cerrado de aristócratas.
La vasta obra del caricaturista y pintor, unida a otros oficios más profanos, necesita de ese otro acercamiento del que alguna vez hablara Lezama Lima y que Hauser llama la «otra perspectiva». Se hace imprescindible para nosotros hallar, en el proceso del amañamiento y el perpetuo abono de las tierras, eso que es más que un peldaño colocado entre escuelas o insertado entre estilos; ese dolor secreto hecho de cortes y comparaciones frustradoras, de búsquedas infinitas. Sólo teniendo en cuenta que, como asegura el doctor Fernando Ortiz: la verdadera historia de Cuba es la historia de sus intrincadísimas transculturaciones, podremos entender este caso de fascinador arraigo.
En los primeros años del siglo XVI, se inicia la gran arribada de conquistadores que traen a Cuba la civilización europea, pasada por el tamiz de Castilla. Aquellos hombres desgarrados, trasplantados a un mundo nuevo de naturaleza y condición, deben embadurnarse con el paisaje para no perecer. Es el comienzo de la poesía americana; reino de fábulas y prodigios, el descubrimiento y la fundación: un río de la luna, un río de mares, y la orden del Almirante de «no tocar en cosa», quizás con el temor a que le desapareciese. Así, se adentran por nuestras tierras con el deslumbramiento ante los perros mudos, «las avecicas salvajes mansas por las casas» y «los maravillosos aderezos de redes y anzuelos y artificios de pescar». Esta vez nada tocan: ni los pajaritos, ni los grillos, ni los aires sabrosos y dulces, pues ellos nada quieren salvo oro y así desean testimonearlo. El Almirante lo recoge en su Diario a la sombra de la poesía, poesía formal que encubre, en el misterio de las visiones, la codicia del advenedizo. Con los conquistadores llegan «juntos y en tropel, el hierro, la pólvora, el caballo, el toro, la rueda, la vela, la brújula, la moneda, el salario, la letra, la imprenta, el libro, el señor, el rey, el banquero, la iglesia [...]» también llega España arruinada por siete siglos de guerra.
Tras la conquista de Granada, último baluarte del imperio de la media luna, se produce la unificación española. La nefasta influencia del nuevo poder establecido frena con tal violencia el desarrollo del país, que la lluvia de oro que se derrama sobre él, después del descubrimiento y conquista de las tierras americanas, no puede detener su decadencia. La lucha contra la dominación mora es una gesta larga donde el afán de alcanzar la gloria militar es superado solamente por el anhelo de merecer la gloria divina. Las tropas de la Cristiandad concurren al combate con la fuerza impetuosa del Quijote convocando a los gigantes trocados en molinos de viento. Más que una guerra de liberación es una larga cruzada contra los infieles, que se continúa, una vez alcanzado el triunfo, con la decisión de la monarquía española de borrar hasta el último vestigio de la cultura árabe, hecho que culmina con la expulsión de los moros y de los judíos. De esa forma se priva a la nación de los mejores agricultores y maestros artesanos; deslumbrada por la incorporación torrencial del oro americano, no concede valor alguno al desarrollo y conservación de las industrias. La fascinación dorada obliga a caminar mirando siempre hacia el Occidente, aguardando la llegada de los barcos, que aseguran el sueño y las modulaciones imprevisibles de la abundancia. La mano derecha de la monarquía española es el Gran Inquisidor, sombra que acompaña a los reyes y que transforma de raíz la posición espiritual de los pueblos hispánicos, engendrando un fanatismo despiadado en el que la causa que actúa sobre lo condicionado puede resumirse en la primera línea de las Tablas de la Ley: «Yo soy el Señor, tu Dios; no debes tener otros dioses junto a mí.»
El proceso de la conquista y colonización de América por los españoles inspira un éxodo que trae a millones de hombres al Nuevo Mundo. Este hecho no puede tener explicación solamente en la sed de oro, por inmensa que sea la codicia. Con la lógica de una novela de caballería, los ejércitos inician otra cruzada allende los mares, donde nuevos infieles aguardan por la catequización. Los espíritus de estos hombres, templados tras siglos de calenturas en la Guerra Santa contra el Islam, no pueden contener el raro impulso que tiende a la acción y que trae a bordo de las carabelas legendarias, errantes y al destierro, el aliento del Cid y de Ignacio de Loyola.
Un "fortísimo remueve las raíces americanas, quebrantando los débiles muros. Un huracán sacude las comunidades de la piedra pulida. La «gente desnuda» perece y con ella se esfuma nuestra prehistoria. Los sueños de Cristobal Colón abren una ruta entre monstruos y sargazos, en medio de una soledad infinita en la memoria, el círculo mágico del Gran Khan. Un reflejo de estos sueños trae a nuestras costas a Víctor Patricio de Landaluze, en este caso, en la búsqueda del espejismo de una libertad sin fronteras.
El golpe de la arenilla sobre el cristal nos gana nuevos momentos de un siglo. La suma incalculable de angustias y dolores nacidos de intereses y sentimientos opuestos fijan una curva en ascenso, en la cual el despertar de cada hombre está impregnado del hálito del nacimiento de un mundo; circunstancia que trae un acento de sorpresa ante la caballería que cruza en la madrugada briosa y la voz que señala a España como «el demonio sangriento del mal». Los excesos de la Metrópoli traen por consecuencia la abstinencia de los espíritus más puros. El clima, la tierra, las costumbres, las ideas, las posibilidades de ser, son, en esencia muy diferentes entre Cuba y España; la distancia moral y material adquiere nítidas dimensiones, ora sutiles, ora cargadas de claridad. El pueblo nuevo está lleno de un fuego desamparado que leyes de omnipotencia absoluta, dictadas y aplicadas al arbitrio de quienes no pueden ni quieren adaptarse al suelo americano y que no desean otorgar el más pequeño derecho o la menor prerrogativa, no pueden domesticar, y sus rasgos y matices hallan eclosión, en primer lugar, en el seno de las familias, preludio del ascenso al cadalso y de la incorporación a las luchas en el campo insurrecto.
Los años anteriores al levantamiento de Carlos Manuel de Céspedes amenazan con hacer naufragar los esfuerzos de los cubanos por desarrollar una cultura propia. El marasmo y la inacción se ceban en el ímpetu de los hombres de ganar altura en los trabajos de creación. ¿Cómo orientarse entonces? En las letras, la facultad de las autoridades suprime o mutila a su antojo, con el mayor desprecio tanto al autor como al público al que van dirigidas, las obras, ya de por sí sobradamente suavizadas por la autocensura de los autores, temerosos de la excesiva suspicacia. Empleadillos ignorantes, carentes de cualquier sentimiento que los atraiga hacia la tierra a la que consideran una hacienda en usufructo, son los encargados oficialmente para rechazar los originales.
Una nueva arma esgrime este siglo, que impone la hazaña de la permanencia: la industria del periódico. Julián del Casal apunta no sin cierta ironía encajada y perfeccionada, en su manual de circunstancias:
Desde hace algún tiempo, hemos adquirido una costumbre esencialmente británica: la lectura de los periódicos. Si salís a la calle, al brillar el sol veréis sentados en las puertas de los establecimientos, acaudalados comerciantes, con el traje de trabajo, leyendo ansiosamente, ora en voz alta, ora en voz baja, los diarios matinales. Si detenéis el paso, al cruzar delante de una casa de familia, veréis también, tras las rendijas de las persianas, al jefe del hogar, arrellanado cómodamente en ancha butaca, recorriendo las líneas del periódico que sostienen sus manos. Tanto el comerciante como el padre de familia, no pueden dedicarse con verdadero gusto a sus ocupaciones diarias si no han leído previamente los periódicos. La lectura de los diarios es una de sus primeras necesidades.3
Lo cierto es que, a partir de 1860, se multiplican los periódicos, y algunos de ellos, por su calidad, son dignos de figurar entre los más importantes de la América Hispánica del siglo XIX.4
Esta hazaña, oscurecida por otra mayor: la que quiebra las cadenas de la opresión española, contribuye a la labor de la fundamentación, y es una prueba, un signo de cubania, en una esfera aparentemente pacífica, pero no menos arriesgada y rebelde. La gran prensa está monopolizada por el poder integrista y sus representación más altas y privilegiadas son el Diario de la Marina y La Prensa de La Habana, este último de origen algo cubano, que deviene en un órgano de sociedad, sin importancia, sólo tolerado por su sólido españolismo. Y aquéllos que buscan en el paisaje lo que les es íntimo, ese soplo condensado y propio, parecen clamar con los versos de Zenea:
¡Señor! ¡Señor! el pájaro perdido...
y no pueden hallar acomodo. Callan la queja, cierran el corazón, y sus mentes elucubran realidades de independencia: una tentación, al principio vagarosa y tenue, que se fortalece con la decisión del único destino posible. Así, da prueba irrecusable de su esencia.
El año 1850 se abre con los escarceos de un niño que prueba a arrojarle sus flechas al sol. Narciso López intenta, de un golpe, arrebatarle la Isla a España y entregarla a los Estados Unidos. El pensamiento anexionista cobra fuerzas alentado por el afán de los «vecinos del Norte» de hacerse de tan importante baluarte. El 19 de mayo, el antiguo general de los ejércitos de España —cuyo servicio abandona para combatir por la anexión— realiza su primer desembarco por el puerto de Cárdenas, al este de la capital. Allí se mantiene durante algunas horas aguardando inútilmente el apoyo de la población. Hombre miope, aunque valeroso, no puede distinguir la distancia esteparia que separa sus ideas de las de sus coetáneos. Aquella breve contienda que cobra su cuota de sangre, es presenciada por Landaluze, recién llegado, que ya comienza a vislumbrar, bajo los rizos de la máscara sonriente, el rostro con un signo: la rebeldía.
Residiendo temporalmente en Cárdenas puede; presenciar el desembarco de Narciso Lopez su partida, y las muertes del sargento Ibáñez y del lancero Feliciano Carrasco en la resistencia, hecho que posteriormente perpetúa en un lienzo que fuera propiedad del Casino Español de La Habana.5
De aquella escaramuza le queda un sentimiento amargo y rencoroso contra los «excesos hostiles que descubre. Tiene veintidós años. ¿Actúan las descargas inesperadas de López y las muertes que le toca presenciar, sobre su tono ácido, condenatorio de cualquier movimiento que intente cambiar el orden existente?
El 12 de agosto del año siguiente se reciben, en las primeras horas, del amanecer, las noticias de un nuevo desembarco de López, esta vez por Playitas, al oeste de Bahía Honda. En el enfrentamiento de las tropas españolas con los atacantes, cae herido de muerte el 17 de agosto, en Las Pozas, el general don Manuel de Enna.6 Y es a raíz de este acontecimiento que tenemos una de las primeras noticias de Landaluze como pintor. En septiembre del año 1851, fresco todavía el sentimiento de animadversión que causa la maniobra de López entre españoles y criollos, el vasco prepara un retrato del general Enna que es publicado en tres ediciones litográficas, vendidas rápidamente al precio de medio peso, en nueve puntos de la villa habanera.7
En enero de 1852 lo hallamos ilustrando la revista El Almendares, cuyo director es Idelfonso de Estrada y Zenea, y donde, probablemente, conoce a su primo, Juan Clemente Zenea. Lo que verdaderamente le interesa a Landaluze es el periodismo gráfico, en este momento en sus inicios. Ya desde la redacción del Diario de la Marina escribe críticas teatrales y breves noticias donde recoge pormenorizadamente los sucesos de la capital, y esta relación con la calle le permite realizar una colección de grabados, publicada en el año 1852, bajo el título Los cubanos pintados por sí mismos, a los que varios escritores de costumbres ponen texto, embrión de la conocida Tipos y costumbres de la Isla de Cuba, que publicará en el año 1881. Esta última obra está concebida para ser editada en dos tomos, de los cuales, sólo sale a la luz el primero.
Si es imposible que el breve tiempo que lleva residiendo en Cuba le dé un carácter de permanencia al color y al contenido de su obra, los cuidados extremos —la delicadeza de los trazos, el afán por buscar en el filón de lo típico, la agudeza de la observación— con que es realizada son un adelanto para la mirada que comprueba, intentando ese momento excepcional en que coincidan la imagen y su retrato.
Mesurado como es, halla, sin embargo, quien lo cuestiona. Aún no asoman los hombres y mujeres negros en el espejo valorativo de Landaluze, y aquel intento es uno más dentro de la colección de pueblos pintados por sí mismos que aparecen de vez en cuando por esta época en España. Más halla crítica y oposición. Idelfonso de Estrada y Zenea publica la siguiente nota en su-revista: «¿Esos que estáis viendo son los cubanos?», y continúa escandalizado ante aquellas «figuras incalificables», «desfachatadas», y cita El amante de ventana, «que no guarda la debida decencia» , «viste de modo extravagante» y «fuma un descomunal tabaco», grosería que se tiene en la época como imperdonable en un caballero que habla a escondidas con una señora. Estrada y Zenea señala con visible aversión que «un tipo no son todos los tipos» y que «un individuo no es un pueblo»8
Mohíno, con intranquilidad y desagrado, Zenea se abroquela en lo establecido y convencional, que a todas luces alcanza el dominio de lo formal. Lamentablemente, se mueve en un mundo de retórica y de reglas de conducta, y Landaluze está en la calle; pinta lo que ve. Y aunque su visión de lo cubano todavía es limitada, como lo demostrará su obra posterior, el ojo ya se atreve a atisbar y a descubrir, y la mano reproduce sin titubeos.
En el país se inicia una declinación del gusto por lo europeo unido a un acercamiento a lo criollo y lo cubano por su esencia. Son los momentos del Paseo pintoresco por la Isla de Cuba (1841) de Federico Mialhe, y del Libro de los ingenios (1857) de Eduardo Laplante. Landaluze, que permanece libre del persistente complejo de inferioridad que cierra a numerosos artistas cubanos las puertas de acceso a cualquier emoción plástica emanada de las calidades étnicas o propiamente insulares del país, se une a la corriente de los grabadores ingleses y franceses de la primera mitad del siglo XIX. Y aunque su obra es llamada a ser colonial por la intención, no deja de ser un esfuerzo matinal por sintetizar el modo de ser de los habitantes de la Isla de Cuba.
Estos trabajos no le impiden convertirse en un retratista «a la moda» del que queda el retrato de la actriz española Matilde Diez, cuya llegada a Cuba es esperada con ansiedad desde 1851. Realizado en 1854, es multiplicado por medio de la litografía y utilizado por una marca de tabacos y cigarros.
El artista cultiva todos los géneros con una prodigalidad de comerciante que logra sacar centenes de la piedra misma. Abandona el academicismo, y descubre paisajes, factura retratos, inicia la caricatura, halla en las escenas de costumbres temas para sus lienzos, trabajando en todos los materiales conocidos: el óleo, la acuarela, el lápiz y la piedra litográfica.
Escarbando en la materia primigenia, lo explora todo dentro del ámbito cultural de la villa de San Cristóbal de La Habana. Por eso, puede agitarse desvinculado, sin limitaciones, hacia un quehacer que quiere ser totalizador. Y el pintor, sin dejar la alegre ronda de los colores, deja caer a menudo la rima fácil de un poema. Del poema cae el hechizo de la palabra que quiere ser música, y allá van los músicos a ponerle melodía a las letras de Landaluze. En la revista Floresta Cubana se encuentran muchas muestras de este interés, secundario quizás, pero que nos acerca a la dimensión humana del vasco. Puesta en música por Pablo Miarteni, esta pieza parece haber disfrutado de éxito:
ROMANZA
Allá, en las horas plácidas
De una mañana hermosa,
Vagando entre los árboles·
De la enramada umbrosa
Sentí dichoso y rápido
Latir mi corazón
Al escuchar la súplica
Que amante murmuró.
En su mirada límpida
Fuego de amor brillaba,
y yo no puedo ¡ay mísera!
Decir que le adoraba.
Porque era hacerle víctima
De su leal pasión,
Darle vergüenza y lágrimas
En cambio de su amor.
La segunda muestra también habla de la fugacidad del amor, de las dulces quejas del corazón que seguramente hacen brotar lágrimas de los entrenados ojos de las doncellas:
ROMANZA
Puesta en música por J. Freixes.
¿Te acuerdas?...una noche
Brillaba en la laguna
De la naciente luna
El misterioso albor.
¡Tus labios murmuraban
Un cántico de amor!
Yo, entonces, dulce fuego
Bebía en tu mirada
Y loco palpitaba
Mi pobre corazón.
¡Por qué pasó tan rápido
Mi plácida ilusión!
¡Pobre esperanza mía
Tan pronto marchitada!
Cual rosa deshojada
Que el viento arrebató
Así la dicha ¡ay mísera!
De mí por siempre huyó.
¡Adiós!...dulce memoria
De un tiempo más dichoso
Recuerdo delicioso
De mi perdido amor
¡Un sueño fue!...por eso
Fugaz desapareció9
Los airecillos que vienen de estos dos poemas nos llegan de un solo lado, menos que el aliento vital de los versos heredianos, que también cantan al amor, a la hermosura, mas con tal gozo y sufrimiento, que dejan el corazón punteado de luz. Pero no seamos muy severos: Landaluze hace versos, pero no es poeta. Sus pícaros caramelos han prendido en el mentidero que es la vida en sociedad de la mujer triste es el momento de la sátira, del burlesco afán, del coqueteo melindroso y de la queja que tiene tanto de requiebro.
En el propio año, 1854, ilustra el opúsculo Fiestas con motivo de la llegada del Excmo. sr. Don José de la Concha, con texto de Bartolomé José Crespo (Creto Gangá y que saluda el arribo de Concha como capitán general de la Isla. Instalado en la obra, aparece un tipo de campesino criollo que pulirá con cierto matiz burlón hasta delinear el tipo de hombre de campo cubano, tal y como él lo percibe y como lo hará percibir más allá del tiempo y el espacio: un guajiro siempre endomingado, de almidonada guayabera, jipi inmaculado, gran aficionado a las peleas de gallos, y que gana su posteridad como antecesor de la figura de Liborio, personaje perfilado sobre el esquema de Landaluze por la pluma del dibujante cubano Cristóbal de la Torriente en La Caricatura y en La Discusión, y que halla su definitiva expresión en La Política Cómica, semanario cuyo mayor acierto es su posición anti yanqui. Landaluze lo tomó del natural, de sus apuntes. Ya se mueve el tipo en las manos de diversos dibujantes, pero es precisamente el vasco quien da, al parecer, con la representación definitiva. De ahí en lo adelante, el buen hombre, con su carga de malicia, intentará colorear la arribada de turistas, ocupadores militares, políticos venales y oportunistas de primer, segundo y tercer sombrero de mago.
En este libro, el lenguaje trabado de Creto Gangá señala pautas desdichadas que, posteriormente, se incorporan a nuestro teatro vernáculo y de ahí se trasladan mecánicamente a los espacios dramáticos de nuestra radio (recuérdese la Mamá Dolores de El derecho de nacer), de nuestra televisión y del cine, imponiendo el «bozal» como el modo estereotipado de hablar del hombre negro de la etapa colonial. Aparecen, por primera vez, los hombres y mujeres negros. En actitudes bucólicas, fiesteras, rijosas, destacan sus rasgos grotescos sobre el paisaje. Abundantes láminas adornan la anécdota en verso que nos cuenta Creto Gangá, y podemos ver el pulso certero de Landaluze para agarrar por su centro el abigarramiento de las multitudes. Él tratamiento que da a los personajes blancos y a los negros está marcado por una visión que no ve, por igual, a todos los hombres. Los más elevados exponentes de la dignidad, la belleza y el señorío son la pequeña Petrona y el señor Nicolás Nigüa. Los hombres y mujeres negros, junto a ellos, lucen su apatía !Sólo vencida ante el rumor del jolgorio.
Landaluze comienza a situarse en medio de la turbamulta de las calles de la Ciudad. En el año 1857, es incluido en la nómina del periódico La Charanga, autocalificado como literario, jocoserio, casi sentimental y pródigo en bromas. El periódico, dirigido por su amigo Juan Martínez Villergas, es la primera publicación de este género en la Isla de Cuba. Landaluze firma las caricaturas con !Su nombre, aunque es conocido por el seudónimo de «El Bombo», pues una caricatura suya representando una «charanga» ante cuyos instrumentos se encuentran los miembros de la redacción, pasa a ser el logotipo del órgano satírico, y allí Villergas es el Tambor Mayor y Landaluze, «El Bombo»
Desde las páginas de La Charanga asoma la cara agridulce de la vida cotidiana de la capital. En esos ejercicios de síntesis que son las caricaturas de Landaluze, hay más que la intención burlona de provocar una sonrisa torcida. Por medio de las páginas de dibujos hay el gozo del artesano de penetrar en la realidad con el espíritu de los vientos en el bosque. Persecución tan atenta terminará por llevarse lo más valioso de nuestro reposo; un atesoramiento que habrá de dar sus frutos. El pintor publica en la revista, además, versos superficiales, de simpleza arcádica10, y algunas críticas artísticas de punzante corte.11
En mayo de 1858, logra cumplimentar su viejo sueño de viajar a México, pues lo lleva consigo Martínez Villergas. De su estadía en la república mexicana nos llegan noticias por medio del propio Villergas en su crónica Viaje al país de Moctezuma12
Juan Martínez Villergas cuenta, con su desdeñosa manera de expresarse, cómo mientras se desarrolla, en medio de un terrible calor, una epidemia de viruelas en la villa de San Cristóbal de La Habana, el gobierno de la Isla decide imponer una férrea censura de prensa, que trae a su memoria aquellos años difíciles pasados en España, donde sus críticas periodísticas, ácidas y violentas, culminan en un proceso judicial que lo arruina. Según afirma en su crónica, ambos fenómenos: la epidemia y la censura, son los motivos que lo deciden a salir definitivamente de Cuba. Parte Martínez Villergas con su familia: mujer e hijos, y se lleva consigo a Landaluze, pues ambos coinciden en el deseo de establecer un periódico de similar hechura que La Charanga en la capital azteca.
Se embarcan en el paquebote inglés "Clyde con pasaje para Veracruz, donde llegan al cuarto día de navegación. Allí, les exigen guardar cuarentena, por lo que deciden continuar el viaje hasta Tampico en el mismo barco, puerto en el que desembarcan y permanecen dos días. Regresan a Veracruz al tiempo que expira la cuarentena.
La permanencia de ambos hombres en México se caracteriza por un sinnúmero de incomprensiones e incidentes. Landaluze, ante la extrañeza de Martínez Villergas, dedica todo su tiempo libre a sacar bocetos de los indígenas, mostrándose fascinado por aquella belleza exótica. Una vez en Ciudad México, donde fijan su residencia, visitan museos y galerías y recorren lugares de interés. Landaluze no puede evitar sentirse atraído por la rara hermosura del arte mexicano antiguo.
En una visita a la Universidad Pontificia, asisten a la inauguración de la Biblioteca del alto centro docente. El rector de la Universidad, don José María Diez de Sollano, pronuncia el discurso inaugural y algún alfilerazo les toca a ellos tan españoles; ofendidos profundamente publican en el primer número de su periódico Don Junípero13; una crítica acerba contra aquél, en un artículo titulado «Discurso sin discurso». Esto se produce el 1 de octubre del año 1858.
No hace más que asomar el periódico a la calle, cuando aparece la policía que recoge la edición, da la orden de repartir la letra de la forma y de borrar el dibujo de la piedra litográfica. No permiten las autoridades mexicanas nada que menoscabe el prestigio de las instituciones del país. Ambos periodistas van a juicio y son multados en ciento cincuenta pesos y, convictos de injurias a un funcionario mexicano, se les da la orden de salir de México en setenta y dos horas.
Hombres testarudos e irreverentes, deciden desobedecer el mandato del jefe de la policía, Lagarde, aduciendo que les es imposible viajar dada la inestabilidad del país. Villergas, que está en México con «impedimenta» — esposa e hijos— deja a su familia a buen recaudo en la casa de campo de su amigo el doctor Juan de la Fuente, situada en San Ángel, y, junto con Landaluze, se dedica durante varios meses a recorrer el valle de México. Se produce el pronunciamiento de Echeagaray contra el gobierno; de Zuloaga y se verifica el ascenso al poder supremo de Robles Pezuela y la elección de Miramón para presidente por los amigos de Robles. Tras cuatro meses de deambular por la inquieta región, exigiendo una libertad de palabra que no les consienten ni en su propia tierra, toman pasaje para La Habana, donde vuelven a fijar residencia. Landaluze se establece en Cuba hasta su muerte. Capturado por el paisaje de la Isla no retorna a España, sino en viajes de placer. Aquí permanece tomando parte en los asuntos del país, y cierra una parábola en su línea de viajero. Villergas, sin embargo, va y viene repetidas veces de La Habana a España; viaja a las repúblicas suramericanas en busca de un equilibrio económico, pues no logra levantar cabeza, y regresa definitivamente a su tierra natal en 1889, tras la muerte de Landaluze. Tiene setenta y tres años, pero vive lo suficiente para ver alborear el siglo XX y asiste, conmovido, a la retirada total de España de sus dominios de ultramar.
El primer periodo de permanencia de Landaluze en Cuba (1850-1858) es el del descubrimiento. Entre tanto desconocimiento, y misterio de aquellos días, podemos verlo participando en algún almuerzo de casa acaudalada, como es costumbre en la época, en un rincón de las amplias galerías abiertas al patio interior, con su belleza árabe y umbría quietud.
Una vez en La Habana, luego del regreso del desafortunado viaje a México, hallan a La Charanga en otras manos, por lo que Villergas decide fundar un nuevo periódico de factura y corte similares y que habrá de tener una larga existencia:
El Moro Muza sale a la luz el 16 de octubre de 1859 y vivirá hasta el año 1877.
NOTAS
1 Fe de bautismo de Víctor Patricio de Landaluze:
Certifico yo el infrascrito teniente cura de la Parroquia de San Nicolás de Bari de esta villa de Bilbao que en el libro vigésimo de Bautizados de la misma que principia con la partida de Pedro José de Arrieta Mascarrúa y Conchilpe con los de Félix María de Antacho a su fo. QBL - Y visto se halla una que a la letra dice así:
Víctor Patricio de Landaluze y Uriate.
Día 6 de marzo de mil ochocientos veinte y ocho, yo el infrascrito cura y beneficiado de la Iglesia Parroquial de San Nicolás de Bari de esta villa de Bilbao he bautizado un niño que nació a las tres de esta mañana según la relación que de ello se me ha hecho y le puse por nombre Víctor Patricio hijo legítimo de Don Basilio de Landaluze y Gómez de Palacios natural de esta villa y de Doña Victoria de Uriarte y Musita natural de Bermeo hambos vecinos de esta villa. Abuelos paternos Dn. Patricio de Landaluze y Dña. Josefa Gómez de Palacios naturales y vecinos de Bilbao. Maternos: Dn. José Manuel de Uriarte y Despuy y Dña. María Francisca de Musita y Zalvidegoitía Naturales y vecinos de Bermeo. Fueron padrinos dichos. D. Patricio de Landaluze y Dña. Vicenta de Oleaga a quienes advertí el parentesco espiritual y obligaciones en que se constituyeron y para que conste firma= Andrés de Urquiza.
2 Algunos investigadores de indudable capacidad y talento afirman que Landaluze llega a Cuba en el año 1863. Parece ser que esta afirmación se apoya en el ensayo de Jorge Mañach y Robato titulado El arte y la literatura en Cuba. La pintura en Cuba, publicado en el año 1925 en La Habana. Ya Mario Lezcano Abella en la revista Arquitectura, mayo-junio de 1941, alertaba sobre este error, refiriéndose a los trabajos de Landaluze en Los cubanos pintados por sí mismos (1852) y en La charanga (1857). Esta fecha, establecida por Mañach —dentro de lo que he podido averiguar—, fue repetida por algunos críticos cada vez que se referían a Landaluze en sus trabajos. Así, en obras de enorme valor, como son el Estudio de las artes plásticas en Cuba, de Loló de la Torriente, y Landaluze y el costumbrismo en Cuba, ensayo de José Antonio Portuondo publicado como separata de la Revista de la Biblioteca Nacional, aparece 1863 como el año en que llega a Cuba. Otros, más prudentes, sitúan la fecha en la década de los años cincuenta del siglo XIX. Hace algunos años, el estudioso Guillermo Sánchez Martínez publicó en la revista Universidad de La Habana, un ensayo sobre Landaluze donde afirmaba que éste había llegado a Cuba en 1850, mas no fundamentaba su afirmación.
El documento básico para establecer la fecha exacta del hecho es la lista oficial de pasajeros a Cuba en ese año. Estos documentos se hallan depositados en el Archivo Nacional, mas no trabajados, y no pude tener acceso a ellos. Dejo esa labor para posteriores investigaciones de los que, en algún momento, se interesen en la vida del vasco. Peinando la prensa integrista de la época —la de filiación cubana lo ignora— hallé, en el Diario de la Marina (Periódico del Apostadero de La Habana), con fecha martes 11 de junio de 1889, una nota necrológica bastante detallada sobre el vasco. En ella se daba el año 1850 como el de la llegada de Landaluze a Cuba.
Pienso que el cúmulo de pruebas que se puede ofrecer de la estancia del vasco en Cuba, desde la temprana fecha de 1850, es suficiente como para darle seriedad a esta afirmación.
3 Fragmento tomado de:
La prensa, capítulo XI de «La sociedad de La Habana».
En: Julián del Casal. Prosas, t. I, p. 145.
4 En su Historia de la cultura en la América Hispánica, Pedro Henríquez Ureña cita: La Revista Habanera (1861-1862), dirigida por el poeta Juan Clemente Zenea; la Revista Crítica de Ciencias, Literatura y Artes, cuya vida es breve (sólo el año 1868), del filólogo Néstor Ponce de León; la Revista de Cuba (1877-1884), de José Antonio Cortina; la Revista Cubana (1885-1895), dirigida por Enrique José Varona; La Habana Elegante (1883-1896) y Hojas Literarias, que desde 1893 hasta 1894 es el órgano personalísimo de Manuel Sanguily.
5 Al igual que muchas agrupaciones de filiación peninsular, el Casino Español se fundó en la villa de La Habana en el año 1869, al calor de un reverdecido espíritu integrista, como una respuesta al movimiento independentista que desde 1868, con las armas en la mano, reclamaba la libertad de los cubanos.
6 El general don Manuel de Enna nació el 20 de marzo de 1801, en la villa de Loarne, pequeña población de la provincia de Huesca, España. Llega a Cuba el 12 de septiembre de 1850 a ocupar el mando de segundo cabo de la Isla y subinspector de las tropas del ejército. Su figura inquietó el quehacer de los artistas del patio: Landaluze hizo su retrato y Baturante y Ferrán hicieron una figura ecuestre que en forma de litografía ofertaron al público. Creemos que esto sea debido a que Enna hizo progresar durante su mandato la litografía militar.
7 Diario de la Marina, 1o. de septiembre de 1851, p. 2.
8 La crítica fue publicada en el número 17 de la revista El Almendares del domingo 9 de mayo de 1852.
9 Floresta Cubana (1856), p. 201 Y 250.
10 Un ejemplo de esto lo tenemos en los siguientes versos tomados de La Charanga, con fecha 8 de noviembre de 1857:
Plugiérame morir, bella señora,
si con mi muerte al menos consiguiera
quebrantar la esquivez altiva y fiera
que dais á la pasión que me devora.
Mas si vivo y amándonos ahora
os hallo tan gentil como severa
¿podéis acaso ser más placentera
con el resto mortal del que os adora?
Una vez fallecido y enterrado
no me es dable triunfar de la hermosura
que en vida no rindiera...y bien mirado,
prefiera maldecir tal desventura
en lugar de dejaros el cuidado
de llorar en mi triste sepultura.
Este soneto firmado por Landaluze dio principio a una ácida controversia en verso entre su autor y Juan Antonio Calderón acerca de la mujer, y fue adquiriendo tono tal que Villergas, el «Tambor Mayor», hubo de intervenir para detenerla.
11 Podemos ofrecer ejemplos de esto en dos números de La Charanga, donde las críticas que aparecen son muestra exacta del espíritu con el que Landaluze abordara la crítica. Con el título «Revista Artística», se publica el 10 de enero de 1858, en el periódico citado (p.185), un artículo donde el vasco intenta un bosquejo serio del desarrollo de la pintura en la Ciudad de La Habana. Otro texto interesante, firmado con su sobrenombre «El Bombo», es el publicado en el número del 28 de febrero de 1858. Testamento de Max Maretzeck, iniciador de una polémica, que durará varias semanas, con los músicos y cantantes de la compañía lírica dirigida por Maretzeck.
12 Viaje al país de Moctezuma, crónica de viaje de Juan Martínez Villergas, publicada como apéndice de su novela La vida en el chaleco.
13 Es interesante la persistencia del nombre don Junípero en la vida intelectual de Landaluze: tiempo después de regresar de México, fundará un periódico al que llamará Don Junípero (1862) y él mismo utiliza por un tiempo en el semanario Juan Palomo el seudónimo de «Don Junípero»
Este nombre está tomado, indudablemente, del personaje de Los polvos de la madre Celestina, comedia de magia del erudito escritor español Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1880).
II
VECES QUE EL VASCO QUISO
Desde 1854 se comienza a notar en Cuba una leve apertura, como si los, nudos apretados por Tacón y O´Donnell fueran aflojándose. Tras décadas en las cuales las letras, la ciencia, la cultura en cualquiera de sus formas, parecen languidecer o perderse en frivolidades, mientras aquéllos que pueden regocijarse en el vuelo del espíritu desfallecen dentro de una campana de vidrio que semeja un apagador de dimensiones, colosales, se produce una especie de ablandamiento con la llegada, en 1854, de don José de la Concha, enviado a un segundo mandato en la colonia. Ésta es una época en la que los vientos propicios o funestos dependen en mucho de quién ejerce el poder.
El general Concha viene a sustituir al general don Juan de la Pezuela, cuyas actitudes antiesclavistas, en franco coqueteo con los estados del norte de los Estados Unidos, hallan cuerpo en los esfuerzos que realiza con el fin de instituir escuelas para párvulos negros, cometiendo el «pecado» ante los ojos de la clase dominante de denominarlos en un documento oficial niños de color, esfuerzos que despiertan ciertos generosos sentimientos, sofocados, hasta entonces, en las sombras.
Con el temor de lo que esto pueda acarrear a sus intereses en la Isla, la Metrópoli separa de su cargo al reformador e impone nuevamente al general Concha, que trae intenciones de favorecer un tanto la educación, y reformar la administración pública. Indudablemente, la Metrópoli comienza a sentirse fuerte de nuevo, tras el descalabro de las décadas anteriores, no sólo en Cuba, sino en el resto de sus posesiones en ultramar, en la medida que la idea del anexionismo se debilita.
Concha exagera, como O´Donnell, la importancia de acuerdos y confabulaciones contra España, que se jacta, luego, de haber sofocado al nacer. Levanta el patíbulo muchas veces, envía a presidio a ciudadanos distinguidos y deporta a muchos más. Sin embargo, la colonia aumenta en población y en riqueza, y por cierto tiempo se propicia una especie de "paz romana sin sólidos fundamentos, pues no concede el Gobierno un solo derecho más ni una sola garantía; todo se reduce a una menor agresividad, a una menor arrogancia. Gracias a ello, cuando los cantantes de la ópera italiana, que ofrecen todos los inviernos sus actuaciones en el Gran Teatro de Tacón, abren la escena con Los puritanos, de Bellini, están autorizados a pronunciar las palabras exactas de la partitura en el famoso dúo de bajos:
Bello e affrontar la morte
gritando: Libertad
y no el espantoso hiato: «Le- al- tad», que un antecesor de Concha había estipulado. Elaborada ingenuidad que hoy logra arrancarnos una sonrisa triste, pero que denuncia una época propensa a la desgracia. En las obras de aquel tiempo sofocado se siente todavía un palpitar acongojado y una rabia secreta y profunda. No hay nada que esperar. Así, por encima de sus diferencias individuales, del carácter o grado de su talento, los creadores cubanos de la segunda mitad del siglo XIX se manifiestan con un rasgo común; un solo lazo los une, un mismo sentimiento los arrebata: el amor ardiente a la Patria, unido a un deseo profundo de independencia, a un odio feroz a las cadenas y a una terrible indignación contra la injusticia.
La prensa nacional muere al nacer tras un breve encuentro con la naciente opinión pública cubana. Silencio...Oscuridad... pues pueden surgir gracias a la indiferencia de los funcionarios del gobierno y son mirados con desconfianza porque sus redactores son «hijos del país» y, por lo tanto, «portadores de siniestras intenciones». Los más inocentes juegos de palabras ganan para sí la inmediata censura, y sus autores, todos sospechosos a príori, son obligados a componer y a recomponer cada línea, una y otra vez. Las publicaciones perecen en la desigual contienda, donde, sin descanso la espada se alza, desciende y corta, y aquello que parecía real tomase nuevamente en lo ajeno irreductible.
Los directores y redactores principales de aquellas hojas infelices son representantes de las más diversas profesiones: abogados, médicos, catedráticos, cuya excepcional calidad les permite dedicar, sin apenas retribución, sus ratos de descanso al trabajo en periódicos y revistas; pero una vez agotado el capital inicial de la empresa, sin poder garantizar la debida puntualidad en la salida del número, mutilados sus textos a los que la administración colonial embrida los ímpetus; sin apoyo oficial pocas veces pueden rebasar el primer número. Así se cumple el ciclo: nacimiento, agonía y fin.
Esta atmósfera enrarecida no la conoce Landaluze. Como es natural, cumple su papel de gracioso oficial, un españolísimo acorde ejecutado por mano bien templada: camina por las calles de la villa; escucha relatos; gana un paisaje de colores; pule el casaquín; adereza los comentarios; trabaja el óleo hasta alcanzar la transparencia de la acuarela; se deja retratar por Federico Martínez; cala en las delicias y el dramatismo del Día de Reyes; suspira ante las curvas sabrosas de la negra que pasa; traza una línea ingrata en el rostro de Carlos Manuel de Céspedes; conversa, en medio del tropel que desata el ansia de independencia sobre la fidelidad, costumbre serenísima.
Lo cubano que buscan sus ojos ignora la contradicción fundamental del país. El vasco asiste como un espectador que se divierte, a lo fenoménico: un paisaje dormido en su voluptuosidad, hombres y mujeres inferiores que se requiebran bajo la luz siempre abierta de un mediodía, sonrisas y galanteos de esclavos en una fiesta perenne e indigna. Su obra, en cierto modo, contribuye a desarrollar esa imagen exterior del cubano como ente enemigo del trabajo recio, verbos, inútil, de cuerpo delicado y expresión locuaz, incapacitado por su esencia para cumplir con las obligaciones que exige de sus ciudadanos un país engrandecido y libre. Imagen que halla eco en las páginas del periódico The Manufacturer, de Filadelfia, en un artículo al que Martí, con su certero pulso para vindicar lo cubano, le da digna respuesta en The Evening Post, de Nueva York, el 21 de marzo de 1889.
Sin dejar de reconocer nunca su presunción, no debemos, sin embargo, calificar a Landaluze de anticubano absoluto. Su obra desarrollada en Cuba, es vastísima. Antes de Yara, es comentarista de sucesos locales y extranjeros, culturales, políticos, sociales, y económicos. Lo observa todo con mirada crítica, nada perdona ni justifica. En El Moro Muza, donde comienza a dibujar desde su fundación en el año 1859, con el seudónimo de «Bayaceto», se revela como un cronista de la época.
Junto con esto, Landaluze logra sorprender en la pintura un mundo plástico por primera vez. El vasco entra por el camino nunca hollado del que hablara Rilke, en un esfuerzo por captar y plasmar algo no visto antes. Ese esfuerzo le infunde a sus cuadros una perenne vitalidad, una frescura y autenticidad, un vigor convincente que los hacen todavía plenamente vivos y que nos permiten disfrutarlos como si fuesen recién creados. Huellas de ese último aliento con el que los hace quedan en el apresamiento de una realidad que permanece oculta debajo de las convenciones de su época. Su mano libera vivencias que llegan hasta nosotros sin extraviarse, lo que significa que aquello que nos presentan sus cuadros, sea lo que sea, no se limita a mostrarnos una historia cualquiera, una escena escogida al azar, sino el reflejo, en tiempo y lugar, de un grano de luz microscópico que lleva algo del macromundo. Obra sincera, deja escapar un aire risueño, levemente teatralizado, en el que los personajes, cuyo estigma es el ridículo, alcanzan, en contra de su voluntad, una trascendencia en el tiempo. Muchos «íremes» han sido pintados desde entonces; ninguno tan hermoso como aquellos que nos dejó Landaluze.
En el verano de 1866, viaja a los Estados Unidos de Norteamérica. Allí visita las cataratas del Niágara, sitio que ha inspirado a José María Heredia este clamor:
... ¡Ay! desterrado.
Sin patria, sin amores,
Sólo miro ante mí llanto y dolores.
Y nos preguntamos: ¿ cuánto añadiría el vano orgullo de la maravilla natural al peso íntimo de sus visiones? Incansable viajero, exploró la región del Cercano Oriente hasta la margen del Mississippi de negros y después marchó a Europa: Londres, París, Andalucía. Regresa a La Habana en el otoño y confecciona un Álbum de viaje que ofrece como suplemento de su semanario, y que consta de treinta escenas tomadas de su viaje, y, en una hoja aparte, una pieza musical.
Landaluze, que ha incorporado de la tradición el respeto a la eternidad e inmutabilidad de las instituciones, de cuyo destino no hay nada que hablar, se manifiesta opuesto al reformismo durante los años 1866 y 1867. Y cuando los cubanos deciden: ni anexionismo, ni reformismo, ni autonomismo, sino insurrección y libertad, aun al precio de la vida, Landaluze, sorprendido como un león en la nieve, se pone, con todas sus fuerzas, del lado de España, y transforma su sonrisa divertida en una mueca de cólera.
La primera caricatura en contra de los sucesos del 10 de octubre de 1868 se publica en El País, el 26 de noviembre de 1868, y se reproduce el 29 del mismo mes en El Moro Muza. No es hasta el número fechado el 24 de enero de 1869, que aparece la primera caricatura anti mambisa debida a la pluma de Landaluze. A partir de entonces el vasco se lanza a una campaña de propaganda tan encarnizada como ruin. En ese sentido, cumple su cometido desde las páginas de El Moro Muza, Don Junípero, Juan Palomo y La Sombra. Desde allí, trinchera natural del caricaturista, combate a los hombres y mujeres que tanto en la manigua como en la emigración luchan por la causa de la independencia. Usa todas las armas, se crece en toda su potencia, su pluma hace cuanto puede por deformar aquellas ansias de libertad. No sólo se pronuncia contra los ejecutores de aquel acto de rebeldía: Céspedes, Mármol, Quesada, Aguilera, Varona, Marcano, Cavada, el marqués de Santa Lucía, Castillo, los Maceo, Morales Lemus, Pedro Figueredo, Miguel Aldama, sino que se ceba especialmente en una mujer, doña Emilia Casanova, esposa de Cirilo Villaverde laborante activísima quien le es especialmente odiosa, tal vez por ser ella la encargada de proveer a los insurrectos con la bandera tricolor, que debe traerle lejanas resonancias desde el intento repetido e inútil de Narciso López.
Vienen de la manigua aires de libertad y el clamor de un pueblo que siente la alegría de su nacimiento y la majestad de la propia dignidad, y se acercan otros hombres y otros pueblos a acompañarlo con su palabra amistosa; ante esto, Landaluze expresa todo el sentir de la Metrópoli. Divide sus ataques entre el movimiento de laborantes que se extiende por Estados Unidos, la República Mexicana, Centroamérica y los países del continente suramericano, y el ejército de los insurrectos; se rebela contra Perú, Chile y Bolivia por reconocer el estado de beligerancia en Cuba. Ataca personalidades: desde las páginas de El Moro Muza, se vuelve hacia el tenor norteamericano Boy con cierta violencia.1 Este hombre no solamente manifiesta simpatía por los insurrectos sino que ofrece un concierto en beneficio de los laborantes en los Estados Unidos. ¡Cuántas alabanzas, entonces, a los miembros del gobierno norteamericano por sus dilaciones para reconocer el estado de beligerancia en la Isla!
En enero de 1871, es gobernador superior de la Isla de Cuba don Blas Villate, conde de Valmaseda, vasco también y jefe principal de las operaciones al frente del ejército de España desde los comienzos de la insurrección. Según cronistas de la época, tiene la inteligencia como nublada, escasos los escrúpulos, sanguinario el ánimo. Predomina sobre sus sentidos un odio, un frenesí de cólera desbocada contra cualquier manifestación elemental de cubanía: bajo su abrigo y autoridad se cometen los crímenes más atroces y absurdos, tanto en el campo insurrecto como en las ciudades. El 28 de agosto de 1871 es fusilado Juan Clemente Zenea, desamparado en su martirio, y el 27 de noviembre del mismo año, a las cuatro horas de pronunciada la sentencia, caen, ante un pelotón de voluntarios que encarnan la voluntad de muerte de las hordas enardecidas y terribles, ocho estudiantes de medicina.
Zenea y Landaluze se han de haber conocido desde los lejanos días de la revista El Almendares. Algún lazo de afecto ha de existir entre ambos, que impide, por esta vez, la vileza del burlesco afán. A raíz de la detención de Zenea y de la situación que provoca el juicio militar que culmina con su condena a muerte, Landaluze publica, en el periódico integrista más belicoso, un retrato del poeta cubano, copia, de una fotografía.2 En medio del océano de caricaturas que se caracterizan por su ferocidad, sobresale este dibujo, que es algo así como un obsequio a la amistad. Acompañó este óbolo, el otro único retrato publicado de una personalidad independentista, el de Ana de Quesada de Céspedes.3
La colección de los cientos y cientos de dibujos y caricaturas que, con una prodigalidad que causa asombro, salen de las manos de Landaluze, en El Moro Muza, Juan Palomo, Don Junípero y La Sombra, durante los años de la guerra, pueden considerarse como una crónica negativa de la Guerra de los Diez Años.
Siguiendo el hilo de estos dibujos, podemos atisbar hechos no por menos significativos, menos importantes. En sus caricaturas, Landaluze recoge un anecdotario, en muchos sentidos, ya extraviado para la historia, hechos pequeños, pero que completan de manera indiscutible, la imagen de la llamada Guerra de los Diez Años. Tomemos un ejemplo: la actitud del tenor norteamericano Boy, del que sólo quedó su apellido, es motivo de burlas exasperadas por parte del vasco. En una lectura inversa, nosotros fijamos al cantante en nuestra memoria y lo eternizamos. Se produce el rescate de una amistad, más allá del tiempo y el espacio. Algo con lo que no pudo ni siquiera soñar Landaluze.
Como si fuera poco, Landaluze trabaja la caricatura, pero no abandona la pintura y gusta de incursionar en otros géneros: la literatura, la crítica, el teatro. En este último participó de varias maneras.
No queda otro remedio que suponerle una vasta relación con los creadores de la época. Son los momentos de los escenógrafos Albé y Baturane, del arquitecto D´Alaglio, del pintor Peoli, que ha cursado estudios en Roma, del paisajista Eduardo Laplante, junto con el cual pintó algunos cuadros, entre ellos: Entrada principal y escalinata, Gran baile en el navío Reina Isabel II y Salón de baile, de Federico Mialhe, amén de los escritores costumbristas Idelfonso de Estrada y Zenea, José Agustín Millán, Francisco de Paula Gelabert, y otros. El dibujante correcto y puntual de los primeros años alcanza poco a poco un tanto de universalidad en las artes, e intenta incluso la composición de algunas piezas dramáticas cortas como Doña Toribia, La cosa mala de la calle del Sol y un pequeño divertimento, con mosquitero por telón, que titula Un coburgo mutuo, cuyo argumento, según sus propias palabras, ve representado con mucho éxito y varias veces al año en el teatro de la sociedad moderna.
La década del setenta es una época de especial actividad para Landaluze. Dibuja en Juan Palomo, El Moro Muza y La Sombra, con liberalidad y abundancia. Publica litografías, pinta y escribe.
En el año 1870 se le ocurre editar el anuario Almanaque cómico, político y literario de Juan Palomo y lo hace hasta el año 1873. Gracias a esto, Landaluze y Juan Ortega, director del semanario, ofertan durante cuatro años un libro para reír, donde entre breves poemas, relatos, santorales y eclipses, aparecen reproducidas algunas de las caricaturas del vasco. Esta publicación es una especie de Guía de viajeros a lo bufo. Ya el gusto por lo satírico domina a Landaluze, y los textos firmados con su nombre que aparecen en el libro son todos de este corte; una especie de desencanto, que raya en el cinismo, preside sus poemas, relatos y dramatizaciones recogidos en el Almanaque. Veamos un fragmento de un largo poema:
MAMÁ
(Letrilla)
... Galán que amores pretende
que la contente es preciso
pues es dragón que defiende
la entrada del paraíso.
Ella la clave os dará
tan buscada
de la conyugal charada:
en paz o en guerra os tendrá:
a ella sola dad tributo,
que es un poder absoluto
el poder de la mamá.
La primera edición de este almanaque se oferta en La Habana, al precio de setenta y cinco centavos el ejemplar, y a un peso en el interior. En los años posteriores, el precio general es de cincuenta centavos.
En 1873 Landaluze es designado regidor de Guanabacoa. Agotado, enfermo de tuberculosis crónica, abandona La Habana4 y se retira a esta villa apacible y luminosa donde reside desde hace algunos años. Allí, la facilidad que tiene para reproducir tipos, costumbres y escenas de la calle hace que sus cuadros se vendan, rápidamente.
En 1878 Juan Martínez Villergas regresa a La Habana procedente de Perú, donde ha intentado recuperarse de su precaria economía, e inmediatamente se acondiciona a la vida en la Isla que conoce tan bien. Sus hijas establecen un colegio, y el recién llegado con sesenta y dos años, se da a las tareas literarias. Pronto, se afilia al Partido Unión Constitucional, que tiende al reformismo, y forma parte de su Junta Directiva.
En 1879 Villergas funda un semanario festivo que bautizó Don Circunstancias y, nuevamente, se lleva a Landaluze a dibujar con él. Pero Villergas ya no puede estarse quieto, en 1881 regresa a España con la decisión de no volver a Cuba; sin embargo, en 1883 lo encontramos nuevamente en La Habana, donde continúa con Don Circunstancias hasta 1884. En 1885 regresa a España. Los cronistas de la época lo califican de indiano que va y viene de América a España en un viaje que tiene por sencillo y sin importancia. En diciembre de 1887 vuelve a La Habana, donde permanece hasta 1889, en que muere Landaluze; más tarde, retorna a España definitivamente.
En la década del ochenta Landaluze echa raíces en Guanabacoa. Desde hace cerca de diez años vive en la calle San Antonio, núm. 27, junto a la trinitaria Rita María de la Caridad Planas y Arredondo5 El 5 de noviembre de 1881, decide contraer matrimonio con la mujer. Se materializa, por fin, el arraigo, en tierra cubana.
En ese mismo año, publica Tipos y costumbres de la Isla de Cuba. Desde los primeros años de su llegada a Cuba Landaluze manifiesta su anhelo de sintetizar en un libro los tipos y caracteres de los cubanos; a aquel primer intento le siguen otros, que hallan expresión en sus cuadros: Los negros curros, El místico del Ángel, El Día de Reyes, obras que se multiplican gracias a la litografía y que se extienden a periódicos y revistas; en el Almanaque de Juan Palomo, bajo el titulo Tipos del país, aparecen la criolla, con el pie de grabado:
Leche de botija; la mulata, en Café con leche muy cargado; la negra, en Café de bodega, y otros muchos. Esta experiencia, unida a sus dotes de observador, va a permitir la realización de Tipos y costumbres..., a los que diversos escritores costumbristas ponen texto. Veintinueve años han pasado desde la publicación de Los cubanos pintados por sí mismos, y aquellas formas vagarosas adquieren un tranquilo desenvolvimiento de su menester. Aquí se hallan elementos que son nuestros: la mulata de rumbo, los guajiros, el calesero, los negros curros, el ñáñigo, saliendo de un paisaje que les pertenece, coincidiendo extrañamente con la vida. Del fruncimiento de los labios de la mulata de rumbo, mezcla de resignación y energía, sale la malicia nerviosa de quien tiene que reír para poder vivir. ¿Qué colores son más frecuentes en el vasco? Los rojos, los azules, los tonos abrillantados bajo una luz que no perdona ni atenúa.
Víctor Patricio de Landaluze vive inmerso en la aceptación y el éxito. Todavía hoy, el interés que despierta su obra le abre un lugar en nuestros museos más importantes. En el retrato que le hace Federico Martínez se puede ver, como evidencia primera, su pose satisfecha y la soberbia carga de ironía en el rostro que se vuelve al espectador. Es, sin lugar a dudas, una personalidad compleja en la que, sin saber cómo, hallan acomodo dos fuerzas contrarias: una centrípeta, que lo ata a los intereses de España, que siente profundamente suyos y de los que nunca se separa ni con el pensamiento más esquivo; otra, centrífuga, que lo lleva a buscar en el entorno ajeno nuevas imágenes que sabe agradecer.
Como español es siempre fiel a la Madre Patria, recibe los más altos galardones. Pertenece al Cuerpo de Voluntarios, y es coronel primer jefe del Batallón de Milicias de Color España. Ostenta, al final de su vida, las condecoraciones y órdenes más importantes: es Comendador de Isabel la católica y Caballero del Santo Sepulcro. Posee la placa del Mérito Militar de segunda clase, la Medalla de los Voluntarios y la Cruz de María Luisa, amén de ser Benemérito de la Patria.
Como artista, halla un lenguaje particular que produce las escenas más, interesantes, desde el punto de vista del tema, de la segunda mitad del siglo XIX. Tema que tiene su utilidad en el futuro, tras la independencia de España, cuando, calmados los ánimos, se logra ver, en los pequeños óleos con escenas callejeras, algo que sí es cubano. Una memoria cuya fuerza todavía se establece en nuestro presente; no solamente una categoría antropológica, como supo ver don Fernando Ortiz, sino una categoría metafórica, algo más profundo que un afán colector de vivencias extravagantes.
Víctor Patricio de Landaluze muere en la villa de Guanabacoa, a los sesentaiún años, a la una de la tarde del 7 de junio del año 1889, como consecuencia de la tuberculosis crónica que sufre desde hace varios años. No deja hijos.6 No deja explicaciones acerca de su obra. Quizás algún legado estético se pierde en el devenir de los años. Quizás carece de grandes preocupaciones teóricas, y pintar como pinta es sólo la fluencia natural de sus sueños, si es que tuvo sueños o pesadillas. En el caso de Landaluze, con el paso de los años, su obra adquiere nuevos significados, no sólo dentro de la historia, sino también dentro del universo de las artes visuales.
Si analizamos la caza del cimarrón vemos que está mucho más cerca de la sensibilidad expresionista de nuestra época que de la placidez bucólica de la paisajística de la segunda mitad del XIX. La propia composición de los elementos de la obra obedece a un impulso preconcebido de crear el terror: en primer plano, el esclavo está dispuesto7 a ser despedazado por los perros antes que dejarse capturar, acorralado al pie del árbol, y en un plano más alejado, los rancheadores, más espectadores que protagonistas. Y uno se explica por qué la audiencia aristocrática, siempre benevolente con Landaluze, expresa su inconformidad con aquel cuadro terrible y obliga al autor a descolgarlo. ¿Qué siente Landaluze ante esto? ¿Cómo asimila el golpe? ¿Sabe de antemano a lo que se arriesga? El cuadro existe aún, el artista lo guarda y pasa por manos diversas hasta hoy, en que se muestra en una galería de Puerto Rico especializada en obras artísticas sobre la trata, donde es considerado pieza principal.
¿Por qué no lo destruye? ¿Qué factores emocionales lo hacen tomar la determinación de conservar el lienzo, cuando es costumbre de los creadores, repintar sobre aquellas obras que no les satisfacen? Landaluze no deja una sola palabra sobre esto. De lo que si estamos seguros es de que el ojo de Landaluze es capaz de ver más allá de lo que él mismo puede suponer o esperar y de que, en determinados momentos el ojo, puede pasar del poder visual, al poder visiónario.
NOTAS
1 El Moro Musa, domingo II de abril de 1869, p. 4.
2 Juan Palomo, domingo 15 de enero de 1871. p. 2.
3 Juan Palomo, domingo 29 de enero de 1871, p. 5.
4 Archivo Nacional. Miscelánea de Expedientes, legajo 4308, expediente núm. 1.
5 Doña Rita María de la Caridad Planas y Arredondo, viuda de don Fernando Pánfilo Granados, era natural de la villa de Trinidad. Casa con Landaluze en la Iglesia del Ascenso de Nuestra Señora de la Asunción, en la villa de Guanabacoa. Resulta interesante incluir entre los documentos relativos a Landaluze, esta carta, escrita de su puño y letra, en la cual al solicitar la licencia matrimonial ofrece una explicación del porqué de su deseo formal de legalizar la unión con doña Rita María de la Caridad Planas. Esta carta aparece en el expediente de Víctor Patricio de Landaluze, depositado en el fondo «Diligencias Matrimoniales» del Arzobispado de La Habana. Dice así:
«Sr. (ilegible) y Vicario General:
«Don Víctor Patricio de Landaluze, feligrés de la parroquia de Guanabacoa con cédula de vecindad número 270 espedida por el Alcalde de Barrio de la Cruz Verde, corno más haya lugar, ante Us. parezco y digo que tengo contrato de matrimonio con doña Rita María de la Caridad Planas, y como para efectuarlo debo acreditar los requisitos necesarios promuevo al, intento información de testigos los cuales declaren corno les consta que soy natural de la villa de Bilbao, en la provincia de Vizcaya; hijo legitimo de Dn. Basilio y de Dña. Victoria de Uriarte, de cincuenta y tres años de edad, de estado soltero, y el mismo contenido en la fe que acompaño. Que mí pretendida es natural de la Ciudad de Trinidad: hija legitima de Dn. Miguel y de Dña. María Altagracia de Arredondo; de cuarenta y siete años de edad; de estado viuda de Dn. Fernando Pánfilo Granados, cuya fe de defunción presento (aquí el documento se hace ilegible al estar destruido). Sigue: «contrayentes somos cristianos católicos apostólicos romanos sin impedimento para nuestro matrimonio; que el cual me es urgente efectuar por tener que ausentarme al campo a restablecer mi salud, con cuyo motivo (ilegible) la gracia de dispensación de proclamas y que mi pretendida es feligresa de la parroquia de Guanabacoa.
«Por tanto:
«A Ud. suplico se sirva haber por presentado dichos documentos admitir la información que ofrezco y con su mérito mandar se despache la licencia de (ilegible) pido (ilegible)
Habana y nov. 4 de 1881
fdo. Víctor de Landaluze.
Así termina el documento. Aclaro que doña Rita María de la Caridad Planas casó con don Fernando Pánfilo el 20 de marzo de 1848 en la Parroquia y término del Santo Cristo del Buen Viaje de La Habana. Enviudó el 26 de mayo de 1868. Ya desde 1871 Rita María vivía en la calle San Antonio núm. 27, en Guanabacoa y convivía con Landaluze, aproximadamente, desde 1874.
6 Estos datos aparecen en la partida de defunción de Landaluze, radicada en la Parroquia de Guanabacoa. Fue sepultado en el nicho núm. 2, departamento primero del cementerio de Guanabacoa, sitio que ha desaparecido.
7 Lowery Stokes Sim. «Wifredo Lam: surrealismo del nuevo mundo». En: Sobre Wifredo Lam, p. 105.
III
Del costumbrismo
El hombre penetra y su entorno se acrece; luego, del goce de los sentidos, siente la obligación de devolver la naturaleza ganada, de colocarla en su sitio. La obra de Landaluze constituye «la mejor documentación iconográfica de las costumbres y tipos folklóricos de Cuba en aquella segunda mitad del siglo XIX», afirma Fernando Ortiz.1 Aunque, en verdad, deja en la penumbra el drama de aquellas vidas que es el drama de Cuba. Su interés se centra en las costumbres, y en este sentido, su persistencia en verificar el manual de circunstancias de un pueblo, en un momento en el que sectores enteros toman caminos irrectificables, indica cuánto se deja engañar por las apariencias y cuánto lo ciega el orgullo. Con el ímpetu de la acometida no puede descubrir el secreto del crecimiento nervioso, acelerado por los sufrimientos de todo un pueblo.
El género llamado costumbrista produce una gran cantidad de obras en la historia de nuestra cultura. Mucha de la prosa más agradable del siglo XIX de la prosa más viva y fresca procede del puño de los costumbristas. Coinciden en el triunfo M. Costales, el licenciado Vidrieras, Francisco Valerio, Francisco de Paula Gelabert, José María de Cárdenas, José Victoriano Betancourt y, por sobre ellos, Cirilo Villaverde y Anselmo Suárez y Romero.
Este género es para sus autores, de cierto modo, un camino fácil y directo para alcanzar lo cubano con poco riesgo, y contribuir a la creación de una conciencia crítica nacional por medio de la combinación, algo de alabanza y algo de vejamen, que es el cuadro de costumbres, que muestra un vínculo, lejano pero cierto, con el narcisismo de una nación que comienza y que sabe que es y que existe. Por otra parte, está la necesidad de orientarse y de irse rectificando; nada mejor, entonces, que la contemplación ligeramente divertida de las costumbres. Éxtasis y crítica ante lo criollo; ánimo de corregir los malos hábitos, primero, porque son; después, porque en ellos se encuentra un contenido de emoción y de imágenes locales y típicas que se desea prolongar. Júbilo por el bailongo y la palabra estallante, las gesticulaciones de la querencia, que se apologizan con afanes de sonrojo. El costumbrismo deviene una sátira dulce que no quiere herir al recién nacido y en cuya asistencia siempre queda la impresión de estar enemistados con el ambiente y, a la vez, estar enamorados de él.
La posición del costumbrismo es contemplativa, descriptiva y moralizadora: un espíritu bonachón que nunca echa mano del improperio. En algunos prima el ¡oh! escandalizado; en otros el ¡ay! lamentatorio y en los menos el ¡no! de la censura; mas, con su honestidad y decoro, con su simpleza arcádica trae un aroma y un sabor de raíces.
El costumbrismo de Landaluze no busca alcanzar cubanía, aunque su ojo va más allá de lo criollo. Desea que permanezca un modo de vida que le parece ideal; por ello, su lápiz critica, hasta alcanzar extremos inquietantes, todo aquello que intente romper el cerco familiar de lo establecido. Los detalles de sus composiciones parecen recordamos que el hombre es un ser adscripto a una pequeña zona particular, un micromundo de imágenes idílicas, donde, seguramente, hay una pequeña cosa que rectificar; pero mucho que conservar y ensalzar. Lo que diferencia a Landaluze del resto de los costumbristas es su agresividad, que lo hace manifestarse siempre con un criterio adverso a los enemigos de los intereses dinásticos de España, incluyendo a los propios liberales peninsulares. No es para menos; a Landaluze le toca vivir la época enconada de los Voluntarios, en un momento de aguda crisis colonial. Landaluze mismo es un Voluntario, esta situación, en la que lo cubano está a flor de piel en cada uno de los hombres, mujeres, niños y ancianos del país, obliga al vasco, para mejor combatirlo, a descubrirlo. Por ello, en sentido general, su obra, aun sus cuadros de costumbres, manifiestan una orientación política y sirven eficazmente a los intereses de la monarquía. El artista intenta dar la impresión de que existe en Cuba un estado de feliz despreocupación, que personas injustas, llenas de amargura y envidia, resentidos incorporados al Ejército del Mal, desean destruir.
De una pasada podemos recorrer estas imágenes sin cansamos nunca, porque festivas y placenteras como son, no nos fuerzan a un estado de profunda concentración; ni alcanzamos a aburrimos, pues el pintor tiene ojo y talento, elementos que utiliza con mucha astucia. Su técnica en la pintura es irreprochable. Maneja el óleo y lo trabaja hasta lograr la transparencia de la acuarela en escenas que luego aprovecha para la imprenta, de donde salen para adornar cajas de tabacos, almanaques y libros con paisajes que son alegremente recibidos, pues el artista guarda su alma en el almario y pocas veces pinta de espaldas a la despensa.
En este sentido los cuadros de costumbres y los retratos salidos del pincel del vasco no valen sólo por sí mismos; valen también por la importancia que comunican al espacio circundante, algo así como el valor de unas tierras cuando las atraviesa una carretera o la línea del ferrocarril. Se comprende, entonces, el interés con el que los productores de tabacos y los impresores ensartan en sus mercancías reproducciones litográficas a todo color de Landaluze; después de todo, estos cuadros de costumbres ofrecen placidez, coherencia, unidad sentimental y emocional, que aseguran ciertas rutinarias dulzuras.
En Cuba, las familias acomodadas viven dominadas por una tendencia centrípeta: sus miembros medran al amparo de un patrimonio lo suficientemente sólido y copioso como para permitir que se emplee todo el esfuerzo conjunto en su disfrute y defensa. Hay riqueza y abundancia para todos y cada uno, y posibilidades de protegerlas y fomentarlas. Esta unidad económica determina una unidad moral y sentimental, y el resultado sicológico de este fenómeno es un gusto instintivo por lo que refleje y fortalezca la compenetración familiar. Así, se mantienen tradicionalmente las costumbres hogareñas que le dan a la familia un aire patriarcal, no sólo en las casas aristocráticas, sino hasta en las más humildes, cuyas costumbres constituyen el acervo de lo «típico» entre nosotros.
El inicio de la guerra libertadora, en 1868, es el primer golpe a un orden social que en primera instancia se establece en los hogares. Los azares de la gesta separan a las familias cubanas, acaudaladas o no, de !Sus fuentes de riqueza, pues el exilio y la manigua quebrantan los patrimonios grandes y pequeños, y los cubanos se alejan hacia otra realidad diferente: la lucha en el monte con las armas en la mano o la vida en las grandes y pequeñas ciudades americanas. El ritmo de la casas, imbuido de la obligación de repetir los mismos gestos ante iguales circunstancias, se quiebra. El rompimiento con España produce la necesidad de un nuevo ordenamiento, pues las tradiciones cabecean. Los aires nuevos traen un aliento desconocido, una noticia, sin escándalo, del desplome de la costumbre.
Aquel movimiento estremecido del subsuelo es percibido por los atentos ojos de Landaluze y. en muchas caricaturas, hace un llamado a recuperar «las buenas costumbres». Mientras, en su pintura continúa ofreciendo un equilibrio optimista y querendón de la vida de la ciudad.
NOTA
1 Fernando Ortiz. «Dos diablitos de Landaluze»
IV
OBRA DE DESCUBRIMIENTO
TESTIMONIO
Las reglas de creación de Víctor Patricio de Landaluze son tan absolutas, y sus modelos —tipos— establecidos se repiten con tanta fidelidad, que no le dejan margen para el ejercicio de la libertad creadora en el sentido estético más amplio, o si se quiere, más humano, de la palabra. El cumplimiento de estas reglas le garantiza el éxito, y es indudable que el pintor lo tiene, y mucho. En casi todas las casas ricas se exhiben sus cuadros y más de un aristócrata acaudalado le encarga su retrato; es conocido en España y en los Estados Unidos de Norteamérica: el pintor vive con un relativo bienestar. Además, hace litografías y miniaturas muy solicitadas por los productores de tabacos para decorar las cajas y anillar los puros, y realiza cientos de dibujos muy demandados por su singular gracejo, para los periódicos ilustrados de su época. No pretende entonces el creador desentenderse de un público cuyo favor lucha por obtener, y cuyo gusto satisface a toda costa. Su obra está dirigida a entretener a la parte de la población urbana acomodada que dispone de los fondos necesarios, tanto de tiempo como de dinero, para ocuparse de comprar cuadros o posar para ellos. Pinta para la España que aún late dentro de Cuba, —integrista y reaccionaria—, cuyo modus vivendi es la esclavitud del cuerpo y del alma, que cotidianamente oculta sus peores instintos bajo un manto pío, convencional. Por ello, no existe conflicto alguno entre el artista y aquella masa homogénea a la que desea satisfacer, pues el vasco no crea siguiendo los derroteros de su voluntad, sino que se conforma con ofrecer lo que se espera de él.
La obra artística de Víctor Patricio de Landaluze presenta una factura eminentemente urbana. Tiende a hacer visible el tiempo: rescatando fachadas e interiores —haciendo el amor—;-plazas y calles —Iglesia del Cristo— medios de transporte y ocupaciones —Calesero—; rituales exóticos y representaciones étnicas —Día de Reyes—; todo -en ·su aspecto más atractivo para el gusto de su clientela; una diversidad de seres que se mueven en el paisaje de la villa. Sus campesinos son hombres de los alrededores, no el montuno alejado y pobre, carente muchas veces de lo más elemental, sino el «guajiro endomingado y fiestero», con su gallo bajo el brazo; que trenza con sus pies un zapateo.
La mente colectiva de aquella burguesía aristocratizada necesita de una forma de expresión acorde con las estructuras civiles en los momentos en que el universo donde se desarrolla es un producto sucedáneo y mezquino de la Metrópoli. Por ello Landaluze se limita a aquellas convenciones artísticas que se acoplan a las necesidades culturales de sus coetáneos y que le garantizan un público «aquí» y «ahora», razón por la cual sus trabajos presentan una especie de rigidez creadora que no deja margen a la sorpresa, a la inquietud o al disgusto. Una vez que ha descubierto cuales de sus ofrecimientos tienen mejor acogida y serán vistos con mayor placer, no intentará un nuevo ordenamiento ni físico, ni moral, ni intelectual. Sólo con La caza del cimarrón se permite el rescate de lo terrible, y la «sensibilidad» de su público le ofrece una «digna» respuesta: la repulsa más absoluta.
Como toda creación artística, la obra de Landaluze tiene orígenes y finalidades ideológicas que, gracias al desarrollo de los medios de reproducción técnica: la prensa y la litografía, sirven de manera mucho más eficaz a sus objetivos, coincidentes con los de la clase dominante. Éstos le garantizan la posibilidad de una mayor comunicación con su público, en un momento en que las formas se propagan mucho más rápidamente que las ideas. Más interesante que estudiar los aspectos de la vida que recoge en sus obras, es hurgar en aquellos que no roza ni con la pluma ni con la intención; así descubriremos la cuidadosa delimitación que hace del mundo que le toca vivir, presentando aquella parte de la realidad aceptada y acatada por una minoría poderosa, incluido él mismo, como la realidad, y asintiendo en conformidad. Esto hace que la relación público-artista sea en cierto sentido infecunda, pues ninguno de los dos sujetos en cuestión es capaz de manifestarse con entera libertad y espíritu creador en el desarrollo de una búsqueda más personal.
El arte ha de tener una carga de eticidad que contribuya a la formación individual de visiones que conmuevan. Mas, en el tipo de relación que nos ocupa, el observador ignora la cuota de sufrimiento, penas y alegrías, que debe pagar el creador por su obra, y la suma de prodigios que establecen su reino y actúan sobre su mente como seducciones. Tampoco es capaz de valorar su triunfo sobre dificultades técnicas ni emocionarse con ello. Desconoce las encrucijadas, los callejones sin salidas, las falsas vías pavimentadas que de repente conducen al vacio: el hacer y el deshacer que es signo de la obra de arte. El creador, por su parte, se siente conforme con sus habilidades, que insisten el éxito y hallan general acatamiento.
Landaluze recibe mayores facilidades para la fusión de su obra, y, por lo tanto, una mayor aceptación del público al que está dirigida, precisamente por ser menos individual desde el punto de vista de la creación. Los elementos que conforman sus trabajos se mueven dentro de los límites de unas convicciones firmemente estatuidas: sus hombres negros son meros objetos decorativos y serviles; la vida en la ciudad, una eterna fiesta; la esclavitud, un pretexto para el carnaval. Su arte formalista hace que una vez que son comprobados aceptados sus integrantes estilísticos, éstos se repitan una y otra vez, aunque la composición de los objetos y de los seres humanos esté sometida a cambios constantes. Landaluze tiene una posición definida y no puede ni quiere escapar de ella. Si a esto unimos una mayor divulgación de sus obras, gracias a la prensa gráfica y a la litografía, podemos afirmar que el vasco está preparado para ofrecerle pasatiempos culturales a un público cada vez más numeroso y menos exigente.
Pero, a pesar de todo esto, es Landaluze, precisamente, el pintor del siglo XIX que más y mejor se acerca a ese fenómeno que acostumbramos a llamar lo cubano, esa particularidad que se proyecta sobre lo universal. En este sentido, realiza el descubrimiento de una fábula donde hombres y paisaje adquieren una relación casi mitológica, la expresión de un momento importante. Si bien en sus caricaturas el resultado formal del trabajo es impreciso, esquemático, como hecho rápidamente para la exigencia vertiginosa del periódico, sus tipos populares cubanos, hasta los que hace para los semanarios burlones, están delineados con cuidado y mucho detalle.
En Los cubanos pintados por sí mismos, su primer intento en esta dirección, los autores pretenden, y así lo declaran en la «Introducción», retratar tipos dados y exactos, no individualidades, fenómenos generales; de la población y las costumbres en cada clase. Delinear usos, rasgos característicos, profesiones, todas las maneras del vivir a que nos sujetan las condiciones precisas de cuanto nos rodea. Buscar un espejo sincero en el que nos podamos rehacer algún rizo que se nos desbarate en el peinado o estirar alguna arruga de la corbata. Después continúa la declaración: «el estudio que ha de hacerse de los caracteres y de los usos, de los hombres y de las cosas, del origen de tal costumbre, de tal estravio o preocupación, si se quiere ha de obligar a investigaciones de mucha importancia, que interesan a la moral, a la economía y a la misma política».
Los dibujos de Landaluze, reproducidos por José de Robles en láminas tiradas aparte en papel de china, ilustran toda una serie de tipos: la coqueta, el lechero, la casamentera, el tabaquero, la suegra, el estudiante, la vieja verde, el localista, el vividor, el peón de ganado, el calambuco, el litigante, el corredor, el «gurrupié» (corrupción de croupier), el médico, la vieja curandera, el oficial de causas, el gallero, el amante de ventana, el maestro de escuela y el músico aficionado. Como habíamos visto antes, esta tipificación de los cubanos no satisface algunos gustos, más de la crítica de Idelfonso de Estrada y Zenea, desgraciadamente, están ausentes los elementos esenciales que nos conduzcan de la mano a esa otra interpretación de lo cubano. En verdad, muchos de los diseños de Landaluze muestran el costado herido del país. Gentes que en lucha por la vida se defienden en una época bien difícil.
Francisco Calcagno califica a Landaluze de «notable caricaturista peninsular y regular pintor de escenas de costumbres». Ha pasado más de un siglo de la edición de su Diccionario biográfico cubano, y el tiempo, que es un valioso aliado y un excelente nivelador, ha borrado, entre el polvo y el olvido, las caricaturas «notables» desenterrando los cuadros «regulares» que hoy se constituyen en un empeño de la policromía para reproducir personajes ya idos. Claro que el libro primero, donde el ilustrador estrena su mano, no es todavía una obra resuelta. No creemos que la corta estancia de Landaluze en Cuba antes de la realización de tan ambicioso proyecto, pudiera permitirle captar lo esencial de una tierra que distaba en mucho de España, pues como afirmara el poeta:
…no en vano entre Cuba y España
tiende inmenso sus olas el mar.
El pintor tiene veinticuatro años; no ha adquirido la madurez del oficio, el temple vigoroso de la mano que es dueña de sus posibilidades, y el ojo agudo, en el centro de la realidad, no ve todavía al hombre negro.
Es necesario reconocer, ante todo, que Víctor Patricio de Landaluze se acerca a nuestra esencia contemplándola como un espectáculo ofrecido gratuitamente: el rastro de un ave en el bosque, cuyo canto entretiene, pero no fascina demasiado; una luz misteriosa, un contacto no esperado y un gusto por lo exótico formado en España y en París, que se decide por Cuba. Lo «pintoresco» de aquello que ve, determina la necesidad de una tipología y, de ese modo, logra captar algo de lo nuestro: sus visiones, por lo sutiles, no parecen ser las de un extraño.
Así podría afirmar: «Encontré para ellos —nosotros— algo de su memoria» Pues aquel hombre, apegado a las ceremonias oficiales, halla lugar para romper la red del tiempo y dejarnos para siempre aquel Día de Reyes que ya nadie pintará —rescatará— con tan definitiva gracia.
Una de las características más interesantes de Landaluze es que considera noble perpetuar lo fue, a la vez, tiene por bajo e indigno y, por ello, fascinante, hasta el punto de dejarse llevar por su atractivo. La distancia objeto-pintor no es tan grande entonces, y la importancia de la obra queda indisolublemente ligada al tema, en la medida en que éste penetra en sus fibras más íntimas. Las pinceladas de Landaluze no traslucen el hierro, la plata o el oro; pero dejan sentir, entre otros, el goce de los sentidos y el disfrute de la carne, cargas también humanas.
Gran parte de la importancia de Landaluze es, precisamente, haberse interesado en recoger algunos de los momentos más importantes de la vida del hombre negro en la segunda mitad del siglo XIX cubano, que, de cierto, se hubiesen esfumado con el correr del tiempo. Por lo tanto, cualquier estudio de su obra debe ir precedido de una consideración de los elementos culturales que asimila.
La Nación cubana es el resultado del entrecruzamiento de pueblos muy diversos, fundamentalmente españoles y africanos. Sin embargo, el proceso de mestizaje no se logra sin lucha. Y este enfrentamiento, en el cual uno de los elementos está en evidente desventaja, propicia, en gran medida, una profunda incomprensión.
Acercarse al conocimiento de los fundamentos culturales de las diversas etnias africanas que llegan a Cuba como esclavas, no es tarea fácil. El desprecio, el temor y la burla que despiertan los secretos más íntimos de estos hombres engendran una mutua desconfianza que se constituye en un muro para el entendimiento. El aislamiento al cual se reduce, asume, en algunos sentidos, la categoría del misterio que halla justificación religiosa en la defensa de los secretos, aun al precio de la vida.
Nuestro obonekue no puede decir, —como no debía decir el iniciado de Eleusis después de comprar el lechoncito de Deméter, como él comprará el gallo para Ekue— qué ocurre dentro del santuario, en Kufón Ndibó; y si ha visto el Secreto, pues un simple obonekue no lo ve en su iniciación, lo ven «los que pueden ver», los Epoptes, Indiobones o grandes Plazas, y muchos antaño morían sin haberlo contemplado— en qué consiste, qué es la verdad tan escondida que sólo es revelada por un sonido peculiar, espantosamente adorable. (/Uyo úvo maúyo tanfanó/). Como el obonekue, el Secreto era lo primero que debía guardar el iniciado en los Misterios, y en aquellos días no lejanos en que los ñáñigos serían tan discretos como los participantes en los antiguos Misterios, su indiscreción podía costarles mucho más cara que la «suspensión», la prohibición de acercarse a su Potencia o «tierra» y asistir a sus ritos y fiestas, con que se castiga algunas faltas y graves infracciones a los mandamientos de la Ley Abakuá. La gran obligación, el juramento más solemne que hace y debe hacer cumplir; es el de callar... Subúso1
Increíblemente, Landaluze recupera para nosotros algo de ese mundo, en sus cuadros de costumbres y es en esta misión de rescatador de efímeras naturalezas, donde su pintura asciende de simple cosa sabrosa que contar al hallazgo de la relación poesía-naturaleza, vida-permanencia; bruma que en vez de evaporarse, .se ovilla decapitando a la muerte. Su virtuosismo europeo se embriaga como Fabre ante una Cetonia dorada, en una esfera en la que todo insiste en la adivinación, y va a integrarse a ella con una irracionalidad de indudable genio. Su Figura de diablito ñáñiqo está copiada con tal exactitud que sirve a don Fernando Ortiz para posteriores comparaciones con un «diablito» oficiante de la sociedad secreta «Ekue», fotografiado en el año 1926, en el sur de Nigeria2 La identidad entre la pintura —triunfo de la disciplina sobre la diversión— y la foto es indiscutible, tanto en la fisonomía general como en sus detalles más exquisitos: el pompón, la «sombrereta», la «empitada» o «beleme», la «faja», el «ifán» en la mano. Gran reverencia del arte para alzar esta rama dorada que durante generaciones pasa de mano en mano para dar este aviso sencillo del otro costado de su magia.
Lo que más asombra de Landaluze es la plasticidad de su intención, que le permite en los treinta y nueve años de vida insular, asimilar puntos tan distantes en la realidad del país: una colección, de dibujos en la revista El Almendares; el retrato de personalidades de la colonia que sueñan con la permanencia; una vasta crónica de sucesos locales y extranjeros, y dentro de ella, como un capítulo especial, la caricatura política; bonitas estampas que acompañan el aroma de unos cigarros y, por último, un vencimiento ante lo cotidiano y una atracción irresistible hacia las escenas callejeras donde el color de los hombres negros es rey. Indudablemente, el vasco entra en el bailongo donde afina pasillos y temblores al son de tambores y cencerros.
De la festividad del Día de Reyes, Landaluze logra extraer una variedad de «diablitos» o «íremes» copiados con tal realismo que sirven al estudioso como puntos de referencia extremadamente confiables. Estos tipos étnicos atraen su atención desde el punto de vista estético, pues el artista no se interesa por el sentido de estas liturgias: para él son un motivo de diversión trivial y nunca un ceremonial. Del mismo modo, nunca mezcla la fantasía en el proceso de realización. Pinta lo que ve y sus cuadros son las visiones de un testimoniante.
El Día de Reyes, de innarrable alborozo y libertad para todos los negros, esclavos y horros, criollos o de nación, es una verdadera fiesta africana. Con permiso del gobernador de la Isla, ese día se está como en Guinea, y cada cabildo hace lo mismo que se hace en su lejana tierra. Todas las potencias ñáñigas salen desde el amanecer con sus trajes de «íremes»; cada Nación saca sus procesiones con sus reyes, sus cortejos, sus dignatarios y sacerdotes, sus músicas y cantos, sus bailes, sus ritos y sus figuras con los atavíos ceremoniales, en La Habana, Santiago de Cuba y otras ciudades del país. Las calles, plazas y bateyes se llenan con los sonidos de esta monstruosa catarsis que desahogará —así lo esperan los amos— las tensiones que el mal trato, el trabajo excesivo y las diarias humillaciones, tornan peligrosas.
Ante los ojos de la ciudad se despliega un muestrario de trajes, máscaras, ornamentos, danzas y cantos. Allí están también los instrumentos musicales aumentando la algarabía ante el círculo de curiosos desde el que Landaluze observa con atención. Escenas de aquellas fiestas, que cesan en 1880, son recogidas por algunos pintores costumbristas de la época, entre ellos Federico Mialhe, pero ninguna con el color y el cuidado del vasco.
Traídos y llevados por el azar, los cuadros de Landaluze sufren diversos destinos. Muchos se han perdido. Después del establecimiento de la República, el sentimiento de antipatía que su posición integrista despierta entre los cubanos hace mermar un posible interés por el estudio y la conservación de su obra, casi toda en manos de coleccionistas privados. Incluso se llega a pensar que sus cuadros de costumbres son parte de su campaña para desprestigiar a los cubanos, haciendo aparecer el país como una tierra de salvajes. Para muchos cubanos, los cuadros de Landaluze no son algo grato a la vista, y esta actitud se extiende sobre el vasco, velando su imagen.
Este desconocimiento hace tentar suerte a algún avispado que en los años cuarenta ofrece a don Fernando Ortiz dos cuadros, supuestamente de Landaluze estos reproducen dos escenas tan extraordinarias, que ameritan que el Maestro les dedique varias páginas en su libro Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba3 en el tomo III de su obra Los instrumentos de la música alrocubana,4 y un artículo en la revista Bohemia5 A mediados de la década del cincuenta, Fernando Ortiz halla en un libro de antropología una imagen, tan idéntica a uno de los cuadros, que lo hace sospechar. Efectivamente, en el tomo V de Los instrumentos..., salido a la luz en 1955, suprime de manera definitiva la vigencia de aquéllos como fuentes, declarándolos fraudulentos.6 También por los lejanos años treinta, él investigador Guillermo Sánchez Martínez, recibe la visita de alguien que le ofrece dos cuadros de Landaluze, él nos cuenta que no cae en la trampa porque la pintura «estaba tan fresca todavía [...]»
Durante los años de la república neocolonial, se realizan algunos esfuerzos para dar a conocer la obra de Landaluze. Entre ellos, la muestra más importante se produce en mayo del año 1941, en el antiguo Lyceum Lawn Tennis. En esta exposición puede verse gran parte de sus trabajos. Los coleccionistas particulares prestan sus cuadros por un mes. Además, se reúnen las colecciones de las cajetillas de cigarros La Honradez y Chorritos de Jaruco que, como señuelo para acrecentar las ventas, ofrecen reproducciones de dibujos de Landaluze en las envolturas. Hoy día, existe suficiente material para conocer la obra de Landaluze. En la Biblioteca Nacional está toda la colección de periódicos donde labora como dibujante y caricaturista. Amén de los anuarios, libros ilustrados y revistas. El Museo Nacional de Bellas Artes guarda una pequeña pero importante colección de sus lienzos, colecciones de estampas y cajetillas de cigarros.
ILUSTRACIONES
1 El zapateo con sombreros
2 Escena galante
3 Corte de caña
4 La bollera
5 Día de Reyes en la habana
6 Diablo Songo
7 En la ausencia
8 Un organillero o las cuatro generaciones
9 Calesero cortejando a una cocinera
10 El mayoral
11 La llegada al baile
12 José Francisco
13 Preparándose para la fiesta
14 El zapateo
15 Frontispicio del libro Tipos y costumbres de la Isla de Cuba
16 El oficial de causas
17 Los guajiros
18 El masca vidrio
19 El médico de campo
20 El billetero
21 El calesero
22 El puesto de frutas
23 Los negros curros
24 El ñáñigo
25 El Tabaquero
26 El calambuco
27 El amante de ventana
28 Los mataperros
29 El zacateca
30 El vividor
31 La vieja curandera
32 La partera
NOTAS
1 Lidia Cabrera. La sociedad secreta abakua narrada por viejos adeptos, p. 13-14.
2 Fernando Ortiz. Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba, p. 358-359.
3 Ibidem, p. 345.
4 Fernando Ortiz. Los instrumentos de la música afrocubana, t. III, p. 461-463.
5 Fernando Ortiz Dos diablitos de Landaluze., p. 36-38, 99.
6 Fernando Ortiz. Los instrumentos de la música afrocubana, t. V. p. 449.
V
Epilogo
El siglo XIX cubano, en lo que se relaciona con las artes visuales, no es una época de perfecciones sino de búsquedas. No logran sentar cátedra los artistas de allende los mares, ni pueden alcanzar su plenitud los nacionales, inmersos en las contradicciones propias de la colonia. Víctor Patricio de Landaluze llega a nuestra tierra en el año 1850, con un oficio que busca un contexto. Viene de paso para México, a la que considera una tierra de promisión. Ya en La Habana, a poco, se junta con su amigo de toda la vida, Juan Martínez Villergas, con el cual integra un dúo cuya mayor aspiración es crear periódicos satíricos, en medio de un clima de tolerancia que confían encontrar en América Hispana. Transitan por Cuba, en una primera etapa, y se marchan a realizar su sueño. Al primer intento de ejercer por cuenta propia el criterio, México se los sacude y así llega para Landaluze un momento cubano, del cual disfrutará hasta su muerte, treinta y nueve años después.
Sin dudas que el vasco se mueve con prontitud y dinamismo y está hecho para el vértigo de la prensa, que recién comienza a crecer en Cuba. Posee una mano sensible y rápida para el boceto y un ojo entrenado para capturar las escenas más conspicuas. Durante su estadía en Paris, antes de decidirse por América, conoce al pintor catalán Mariano Fortuny y queda prendado de la obra de ese creador, chapado a la antigua, que gusta de plasmar cuidadosamente la realidad y que, aclamado posteriormente en Europa, cosecha triunfos, en un ascenso vertiginoso, con una pintura comprometida entre un realismo agradable y dulzón y un romanticismo que alguien califica de «almanaque». Ya se extiende por Europa la pintura de género, y Landaluze está preparado para encontrar en Cuba un mundo que linda entre lo real y lo maravilloso.
Al estudiar la obra del vasco en su conjunto, puede parecer que existen múltiples Landaluze, cada uno actuando a su arbitrio. Del Landaluze caricaturista nos llega una especie de localismo muy provinciano, que intenta, a todas luces, establecer comunicación con grandes sectores de la población. Para ello, el dibujante simplifica la forma, lo más que puede, y con gran economía de recursos da rienda suelta a su gracejo peculiar. En sus primeros trabajos prima una gran ingenuidad y el artista deposita la cuota de humor con demasía en el texto. Otra cosa son las caricaturas de los años posteriores a su regreso de México, sobre todo las de la década del setenta, en las que, a pesar de la exigencia y el dinamismo del medio, logra resultados aceptables. La característica fundamental de los dibujos satíricos del vasco es su acidez, casi brutal. No da tregua, y ante cualquier situación que menoscabe las ideas que tiene del mundo y, sobre todo, de la política, llega a un exacerbamiento más allá de toda prudencia. Esto, que a los ojos de un integrista furibundo es una virtud, da a muchos de sus trabajos un nivel casi pedestre.
Colocar a toda la plana mayor de la oficialidad mambisa en un árbol con largas colas y en medio de una descomunal borrachera, cuando esa misma oficialidad hace sudar la gota gorda al conde de Valmaseda y sus acólitos, no puede hacer reír al integrista razonable que sabe que para todo hay un final, hasta para el poder de España. Mucho menos al cubano, que en cualquiera de las posiciones ideológicas de la época, léase reformismo, autonomismo o independentismo, aspira al mejoramiento del país. Landaluze, durante la etapa comprendida entre los finales del año 1868 hasta 1878, desarrolla un humor político dirigido a los sectores más reaccionarios del momento, aquellos que claman por la horca y el cuchillo. De un humor blanco, con cierto matiz de denuncia social transita súbitamente hacia un humor negro con claras finalidades políticas. Para lograr sus fines utiliza los recursos más criticables: la calumnia y el insulto más soez.
El vasco es incansable. Hay momentos en que dibuja para cuatro periódicos a la vez. Sus trabajos son muy solicitados por la prensa integrista y el hombre es muy prolífico. Exceptuando algunas caricaturas que reflejan hechos muy específicos, sus humoradas todavía nos hacen sonreír, aunque nos avergoncemos. Su sistema de relaciones visuales, elemento muy importante dentro del humor gráfico, es efectivo, y aunque carece de sutileza, ingrediente caro al humor, logra en buena medida sus propósitos. Landaluze instaura dentro de la caricatura un estilo que de cierto modo va a influenciar a posteriori a toda la gráfica humorística cubana.
Mas Landaluze no es sólo caricaturista y dibujante, también cultiva la pintura. En sus primeras obras en Cuba —tomemos de ejemplo el retrato que hace a la actriz española Matilde Diez— muestra un hábil manejo del óleo en pinceladas suaves y lamidas. Colorista nato, descansa en su dominio, acertando valores y combinaciones muy agradables a la vista. Su factura es pulcra, aunque rígida y sus personajes son fríos e inexpresivos. Usa el formato mediano y el rostro se destaca sobre fondos oscuros. Un desfile de seres obesos, repantigados en su riqueza, abotargados, nos miran impávidos, en medio de sedas y encajes, cuya textura no puede reconstruir el artista. Sin embargo, en la pintura de género con escenas callejeras, el vasco se manifiesta con mayor soltura, componiendo los elementos con un ritmo muy vivo. Gusta del abigarramiento y no teme pintar grupos humanos ni un atiborramiento de objetos, que combina en telas pequeñas: casi todas sus escenas tomadas de la calle están realizadas en formato pequeño, incluso La caza del cimarrón. Un humor casi grueso se escapa de la mayoría de sus pinturas de género. El lienzo Cuatro generaciones muestra cuatro mujeres y, a la vez, el proceso de «adelantar la raza» desde la bisabuela negra hasta la bisnieta blanca y de cabellos rubios. Irónico, burlón, cruel muchas veces, consiente en suavizar el tono cuando lo que ve le interesa particularmente; así registra obras de gran interés como Día de Reyes, un óleo con la transparencia de la acuarela; Diablito ñáñigo, cuadro del que afirma el etnógrafo e historiador cubano Deschamps-Chapeaux: «es el mejor, nadie pintará nunca un íreme como éste de Landaluze»; y una pieza de múltiples lecturas como En la ausencia., obra que produce íntimas resonancias. Como colofón está un caso aparte: La caza del cimarrón.
Pocos creadores son sometidos a la prueba del tiempo y el espacio como Landaluze. Para unos, un mito; para otros, un extranjero indeseable. Pero, pensemos por un instante, cómo sería la pintura y el humor gráfico cubanos sin la presencia del vasco
Para determinar la estructura del universo de Landaluze, debemos estudiar detenidamente las relaciones que aparecen en los diferentes lenguajes que utiliza, y ver qué zona de la realidad considera como suya. En los retratos tenemos, figuras respetables, en su mayoría gente adinerada o personajes ilustres, que desean encontrar la permanencia. En las escenas callejeras está la plebe y con ella el esclavo. El tratamiento que el pintor da a éstos y a aquéllos es igual de cuidadoso, sin hacer distinción ante asuntos tan opuestos. Si pulcro es el retrato de Matilde Diez, más lo es el famoso Diablíto ñáñigo. Para sus sujetos busca ambientes placenteros casi siempre urbanos, en conjugación con el tema que quiere plasmar. El esclavo siempre va acompañado de la riqueza, incluso su vestimenta es lujosa y parece competir en accesorios con el amo. Sólo en La caza del cimarrón el ambiente, la selva, aparece sombría, terrible y el árbol ante el cual se desarrolla la acción es como una trampa gigantesca. El esclavo está vestido de harapos y su único accesorio es un machete. «Allá él que asume los riesgos de la huida, abandonando la vida muelle de la casona patriarcal». Claro, que el esclavo del cual se ocupa Landaluze no es el de la plantación, sujeto a un régimen extremo y a continuas vejaciones. El vasco busca entre los hombres y mujeres negros que, esclavos o no, se mueven por la villa, engalanados por los amos y mostrados como un objeto de lujo con el que se establece la proporción de la riqueza familiar. También halla imágenes de hombres y mujeres negros que compran su libertad y viven, pendencieros y arrogantes, en el barrio del Manglar.
Si los retratos de Landaluze carecen de personalidad y no le propician la gloria futura, sus escenas de costumbres, abundantes en una heterogeneidad de tipos de la Isla, los cuales recoge con afanes de coleccionista, le ganan la trascendencia; sin embargo, un acercamiento al hombre negro, recogido en los cuadros de costumbres, nos convence de que aunque el pintor es hábil y reproduce cuerpos hermosos, los rostros presentan ligeras deformidades, debidas, más que a la naturaleza del modelo, a un concepto racial prefijado: frente estrecha, nariz chata, labios gruesos, ojos hundidos y mandíbula retraída.
Así, todos sus personajes negros se parecen, aunque algunos, sobre todo las mujeres, logran alcanzar una rústica belleza.
En sus cuadros de costumbres Landaluze muestra un anhelo edénico, donde hombres, frutas y objetos se interrelacionan ofreciendo placer, goce de los sentidos, bajo una luz muy diferente de la tamizada, que nos lega la Academia en la época. He ahí la gran metáfora de la obra de Landaluze, el resumen de un esfuerzo que aspira a afirmar la idea de lo innecesario de un cambio, cuando hasta el último de los estratos sociales —el esclavo— vive en perenne armonía con la naturaleza. Y por ahí se emparienta con su caricatura política, virulenta y anti mambisa, y con la caricatura anterior al año 1868, en la que exige de las autoridades que la villa alcance la cima entre las ciudades civilizadas, para lo cual sólo hay que empedrar las calles, extender el servicio del alumbrado, invitar a los teatros a los mejores grupos y acabar con el bandidaje.
El español, que abandona su tierra, aspira al Paraíso en tierra ajena. Al perder su Edén, con el Océano de por medio, pelea por transformar una Isla, «plagada de indígenas», en un sitio donde vivir tenga el sentido de lo ecuménico. En la obra de Landaluze se produce la materialización de un ideal, absurdo en tiempo y espacio. No le corresponde, come a Villergas, asistir al derrumbe de lo que queda del imperio colonial español, sin embargo, algo terrible debe haberlo conmovido al observar la testarudez de las tropas mambisas que insisten en la guerra tras el Pacto del Zanjón. Bien que conoce de la intransigencia y de la Protesta de Baraguá y lo que esto trae como consecuencia, pero vuelve la cara, dejando atrás esta otra realidad que no le conviene.
He ahí el sueño de Landaluze, Un sueño cuyo despertar es terrible para el integrismo español. Y de ese sitio azaroso, donde el artista establece sus propias ecuaciones, escapan, independientes en su propia poética, hombres y mujeres cuya realidad es un ascendiente raigal de nuestra nacionalidad. Es significativo que la obra artística de Víctor Patricio de Landaluze, sobre todo sus cuadros de costumbres, sirva precisamente para completar la imagen de un grupo social que pasa desapercibido para el resto de los pintores cubanos de la época. Más de dos décadas tienen que transcurrir para que, con nuevas y diferentes connotaciones, el hombre negro incursione (objeto y sujeto) en los avatares de la plástica nacional, inaugurando los caminos de la vanguardia. Tras el conocimiento de lo que acontece en la Escuela de París, al contacto con una multitud de obras de arte africano, Víctor Manuel trae a Cuba un impulso, que propicia una vuelta al mundo de 100 orígenes, y con ello, el rescate de lo prístino. La consigna es entonces la misma de Roberto Diago, dos décadas después: «Audacia, audacia... audacia» , la que puede ser la de todas las generaciones de la vanguardia, desde el año 1924. Estas palabras que Diago escribe en uno de sus cuadernos, expresan cuán difícil es abandonar el camino trillado y enfrentarse a la rudeza del monte, para encontrar sendas nunca transitadas. Ampliamente superado por sucesivas generaciones plásticas posteriores, en las que la figura de Wifredo Lam adquiere relevancia universal, Víctor Patricio de Landaluze aún mantiene su lugar en la corriente cultural que propicia descubrir, mostrar y transformar lo cubano, lo que revela cómo, en cierto sentido, logra penetrar en sutiles esencias. Sus cuadros nos dan una imagen de un mundo que existe, algo real que vive independientemente de su voluntad y el cual él acepta perpetuar. Una realidad cuya fuerza no decae, y que, a más de un siglo de distancia, postula su eternidad.
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DOCUMENTOS
DIAGO, ROBERTO. Diario y anotaciones. (Colección Josefina Urfé, viuda de Diago.)
Fe de bautismo de Víctor Patricio de Landaluze. Arzobispado de la Ciudad de La Habana. En: Expediente «Diligencias Matrimoniales».
Partida de matrimonio de Víctor Patricio de Landaluze, folio 152-3, núm. 172. En: Expediente de matrimonio de Víctor Patricio de Landaluze. Parroquia de Guanabacoa.
Partida de defunción de Víctor Patricio de Landaluze. Parroquia de Guanabacoa, folio 334, núm. 986.
Solicitud de licencia por enfermedad de Víctor Patricio de Landaluze. Archivo Nacional. Miscelánea de Expedientes, legajo 4308, expediente núm. 1.
INDICE
Prólogo /
Notas /
I Estación para el regreso /
Notas /
II Veces que el vasco quiso /
Nota /
III. Del costumbrismo /
Nota /
IV. Obra de descubrimiento. Testimonio /
Notas /
V. Epílogo /
Bibliografía /
Este folleto ha sido procesado en el taller "Juan Abrantes" del Combinado Poligráfico "Alfredo López",
se terminó en el mes de diciembre de 1991.
"Año 33 de la Revolución".
109.
LAZARA CASTELLANOS
Ciudad de La Habana (1939). Maestra normalista, en 1957 y licenciada en Historia General, en 1972. Ha publicado la novela Estudio de familia, por la Editorial Letras Cubanas. Escribe series radiales y programas de información, así como crítica de arte en La Nueva Gaceta, Revolución y Cultura, Granma internacional, Unión y Granma.
Sobre la controvertida figura de Víctor Patricio de Landaluze y su vasto trabajo como dibujante, caricaturista y pintor versa el presente ensayo. Su autora ha hurgado, con acierto, en la vida y complejísima labor artística del vasco, fervoroso integrista que atacó, sin cuartel, a los cubanos independentistas más preclaros pero que no fue, sin embargo, un "enemigo brutal" de nuestro país ni un "anticubano absoluto", pues su obra constituye "la mejor documentación iconográfica de las costumbres y tipos folklóricos de Cuba en aquella segunda mitad del siglo XIX”
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